Stanisław Wyspiański
WESELE
Opracowanie lektury
szkolnej
Książka w formacie:
STANISŁAW WYSPIAŃSKI
Autor Wesela, Nocy listopadowej, Wyzwolenia i wielu innych
dramatów, znanych bywalcom polskich teatrów (a także sporej liczby sztuk mało
grywanych), związany był ze sceną nie tylko ze względu na charakter swojej
twórczości. Nie tylko projektował scenografię, malował portrety aktorów w ich
scenicznych wcieleniach, ale także starał się objąć teatr refleksją
ogólniejszą, zastanawiał się, jaki powinien być, jakie są jego obowiązki wobec
spraw narodowych, jakim językiem powinien przemawiać do odbiorcy, by trafić do
jego myśli i uczuć.
Stanisław Wyspiański
był postacią kontrowersyjną, owianą legendą. Nie zapominano o jego wielkich
zasługach w historii dramatu i teatru polskiego, ale pamiętano też o swobodnym
stylu życia, o portretowaniu w dramatach autentycznych osób bez dbałości o
płynące stąd dla nich konsekwencje. Kim był ów człowiek-legenda?
Autor Wesela urodził
się 15 I 1869 r. w Krakowie. Całe jego życie było związane z tym miastem. Tu
także zmarł 28 XI 1907 r. Artystyczne zainteresowania wyniósł z domu rodzinnego
jego ojciec, Franciszek, był rzeźbiarzem. Stanisław, oderwany w młodym wieku od
rodziny, od 1880 r. wychowywał się u krewnych, K. i J. Stankiewiczów.
Uczęszczał do słynnego wówczas Gimnazjum Św. Anny, gdzie zawarł pierwsze
przyjaźnie ze znanymi później artystami i naukowcami, m.in. z Lucjanem Rydlem i
Stanisławem Estreicherem. Następnym etapem edukacji Wyspiańskiego była
krakowska Szkoła Sztuk Pięknych. Tu zetknął się bliżej z Janem Matejką, który
później zaproponował mu współpracę przy wykonywaniu polichromii w kościele
Mariackim (projekt J. Matejki).
Stanisław Wyspiański
odczuwał potrzebę bardziej wszechstronnego wykształcenia, uczęszczał na wykłady
z historii sztuki, historii i literatury na Uniwersytecie Jagiellońskim.
W 1890 r. wyruszył w podróż
zagraniczną (Włochy, Szwajcaria, Francja, Niemcy, Praga czeska). Na dłużej
zatrzymał się w Paryżu – „stolicy artystów”, gdzie podczas półtorarocznego
pobytu (1891-92) kształcił się w kierunku artystycznym i wiele malował.
Obecność w Paryżu Wyspiański wykorzystywał także na spotkania z artystami
(m.in. z P. Gauguinem) i ich twórczością. Jego nową pasją stał się teatr.
Interesowała go opera (zwłaszcza Wagner), tragedia antyczna, klasyka francuska
i dzieła Szekspira. W tym czasie powstały pierwsze próby dramatyczne
Wyspiańskiego, przeważnie kończone po powrocie do kraju, który nastąpił w
sierpniu 1894 r. Wśród nich są: Królowa Korony Polskiej, Legenda i
Warszawianka.
Zanim Wyspiański dał
się porwać teatralnemu żywiołowi, projektował i wykonywał witraże oraz
polichromie w kościołach Krakowa. Praca pozwalała mu wyrwać się z głębokiej
depresji. Ważnym momentem w życiu artysty było spotkanie z dyrektorem Teatru
Miejskiego, T. Pawlikowskim, i nawiązanie współpracy, która trwała długie lata
i zaowocowała prapremierami dramatów Wyspiańskiego na tej scenie. Pierwszą była
inscenizacja Warszawianki w 1898 r.
Wyspiański był
zatrudniany w teatrze jako malarz dekorator, szybko jednak ujawnił swój talent
literacki i zapisał się w dziejach sztuki polskiej przede wszystkim jako
dramaturg. Już w 1901 r. doszło do premiery Wesela, owianej atmosferą sensacji
i wydarzenia artystycznego (por. rozdział pt. Wesele w teatrze). Po dwu latach
wystawiono słynne Wyzwolenie.
Aktywność artystyczna
Wyspiańskiego nie wyczerpywała się w pracy na rzecz teatru. Jako ilustrator
współpracował z czasopismem „Życie”, założył towarzystwo Sztuka (1897), został
docentem Akademii Sztuk Pięknych (1902) i radnym miasta (1905). Dużo czasu
poświęcał pracom malarskim, wśród których najliczniejszą grupę stanowią
portrety współczesnych wybitnych indywidualności, dzieci, kobiet, a także
autoportrety oraz pejzaże. Szczególnie upodobał sobie technikę pastelową.
Przygotowywał też projekty wnętrz i mebli.
W historii teatru
Wyspiański zasłynął jako jego reformator. Jego poglądy zyskały opinię ważnego
ogniwa w Wielkiej Reformie Teatru zapoczątkowanej w Europie na przełomie XIX i
wieku. Dramaturgia Wyspiańskiego scalała w sobie problematykę narodową narodową
z mitologią, realizm z symboliką. Przenikanie się różnych rzeczywistości i
czasów, rozbudowana metaforyka, analiza współczesnych problemów narodowych – to
elementy burzące ustalony obraz teatru i repertuaru. Poza wymienionymi
dramatami Wyspiański napisał jeszcze wiele tekstów przeznaczonych na scenę.
Wśród nich znajdują się stale wystawiane: Klątwa, Akropolis, Noc listopadowa,
Sędziowie.
Stanisław Wyspiański
jest także autorem poematów liryczno-epickich, „rapsodów” krytykujących
współczesność i sławiących bohaterów historycznych i legendarnych (Kazimierz Wielki,
Bolesław Śmiały, Wernyhora, Piast i in.). Zachowały się także wiersze liryczne
pisywane najczęściej okazjonalnie, wplatane w listy.
Scena tak bardzo
pochłaniała uwagę Wyspiańskiego, że w 1905 r. zgłosił swoją kandydaturę na
stanowisko dyrektora Teatru Miejskiego. Ostatecznie dyrekcję objął Ludwik
Solski. Plany odnowienia repertuaru, realizacji reformatorskich zamierzeń
upadły. Wyspiański już wtedy chory i wyniszczony dolegliwościami kończył –
dyktując – swoje rozpoczęte wcześniej dzieła.
Pogrzeb wielkiego
dramaturga stał się narodową manifestacją. Jako „duchowy wódz pokolenia” został
pochowany na Skałce, w miejscu spoczynku wielce zasłużonych. Idea „teatru
ogromnego”, pokonującego ramy dotychczasowych zwyczajów teatralnych,
rozszerzającego zakres zainteresowań na sprawy narodowe interpretowane w
kategoriach historiozoficznych i moralnych, wreszcie bogaty dorobek
dramatyczny, sprawiły, że – mimo krótkiego okresu życia – nazwisko autora
Wesela jest powszechnie znane i kojarzy się z wybitnymi osiągnięciami polskiego
teatru.
WESELE
Geneza Wesela
Okoliczności powstania dramatu były jakby przypadkowe,
spowodowane pewnym obrazem zaobserwowanym przez autora. Było to: autentyczne
wesele [...] w podkrakowskich Bronowicach po ślubie poety Lucjana Rydla z córką
tamtejszego gospodarza Jadwigą Mikołajczykówną. [...] była to młodsza siostra
żony Włodzimierza Tetmajera. [...] W ich to, Tetmajerów, domu zabawiano się noc
weselną po ślubie Rydlów, zawartym 20 listopada 1900 roku.
Ślub Lucjana Rydla z
wiejską dziewczyną był jednym z serii związków zawartych pomiędzy
przedstawicielami odmiennych środowisk. Młodopolska „chłopomania” sprawiła, że
inteligencja wiązała się z ludem, uznawanym za najzdrowszą część społeczeństwa.
Małżeństwa takie traktowano jako szansę na odrodzenie chorego społeczeństwa
końca XIX wieku. Schyłkowe nastroje tego okresu skłaniały do wniosku, że
mieszczaństwo i inteligencja przeżywają kryzys, który może przełamać zbratanie
się z ludem.
Historycy literatury
zwracają uwagę na to, że szczególne spotkanie pochodzących z różnych środowisk
gości weselnych miało miejsce w listopadzie – miesiącu smutnej rocznicy
powstania. Kraków – cieszące się swobodą tworzenia miasto artystów – ucztował
na weselu Rydla z galicyjską biedotą, w której żyły tradycje chłopskiego
udziału w zrywach zbrojnych (powstanie kościuszkowskie).3 To zadziwiające
zestawienie różnych przedstawicieli tego samego narodu przywoływało na myśl
antagonizmy dzielące Polaków.
Wesele kontynuuje,
jak zauważa Tomasz Weiss4, romantyczną misję literatury – „przewodniczki
duchowej narodu”. Jako dramat polityczny przedstawia i ocenia warstwy polskiego
społeczeństwa w aspekcie ich świadomości narodowej.
Kiedy zastanawiamy
się nad genezą tego utworu, warto dopowiedzieć jeszcze, że przedstawione tu
osoby mają swoje pierwowzory. Odczytanie ich po premierze utworu nie
nastręczało większych trudności, co zresztą stało się w wielu przypadkach
przyczyną ataków na autora Wesela.
Inteligencko-chłopskie
zgromadzenie podczas wesela L. Rydla z J. Mikołajczykówną poruszyło narodową
nutę w sercu obserwatora i uczestnika zdarzeń, S. Wyspiańskiego, bo już po
trzech miesiącach przedstawił swój dramat dyrektorowi Teatru Miejskiego.
Zderzenie dwu światów
i wypływające zeń refleksje zostały wtopione w utwór przesycony symboliką i
scenami wizyjnymi. Wynikająca stąd niejasność, niedookreśloność
interpretacyjna, pozostawia inscenizatorom dużą swobodę. Zakorzenione w
realnych zdarzeniach Wesele, obecnie, wiek po prapremierze, odbierane jest jako
dramat przede wszystkim symboliczny, uogólniający refleksje o charakterze
narodowym.
Streszczenie
Nastrojowo-symboliczny, pełen aluzji dramat składa się z
trzech aktów podzielonych na sceny (razem – 105 scen). Akcja utworu rozgrywa
się w wiejskiej chacie, w głównej izbie, w listopadową noc. Autor dokładnie
prezentuje w didaskaliach (tekście pobocznym, reżyserskim) scenerię zdarzeń.
Oto fragment zaczerpnięty z uwag inscenizacyjnych:
Przez drzwi otwarte z
boku, ku sieni, słychać huczne weselisko, [...] cała uwaga osób, które przez tę
izbę-scenę przejdą, zwrócona jest tam; zasłuchani, zapatrzeni ustawicznie w ten
tan, na polską nutę... wirujący dookoła, w półświetle kuchennej lampy taniec
kolorów, krasych wstążek, pawich piór, kierezyj [sukman], barwnych kaftanów i
kabatów [kurtek], nasza dzisiejsza wiejska Polska. [...] ponad biurkiem
fotografia Matejkowskiego „Wernyhory” i litograficzne odbicie Matejkowskich
„Racławic” [obraz Kościuszko pod Racławicami] (s. 3-5). Całości wystroju
dopełniają obrazy Matki Boskiej Ostrobramskiej i Częstochowskiej.
Obok 28 postaci autor
umieścił 7 „osób dramatu”, rozszerzających akcję o plan symboliczny (Chochoł,
Widmo, Stańczyk , Hetman, Rycerz Czarny, Upiór, Wernyhora).
Akt I
Wypełniają rozmowy
gości weselnych prowadzone na tle muzyki. Wyczuwa się pewną sztuczną układność
i brak wspólnych tematów w rozmowach gości z Krakowa z tymi z Bronowic. Miasto
i wieś dzielą odrębne zainteresowania.
Rozmawiający goście na krótko, jakby dla odpoczynku od gwaru wesela, zatrzymują
się i wymieniają uwagi na różne tematy. Czasem wracają do podjętego dialogu,
kiedy znowu pojawiają się na scenie (tzn. w izbie, gdzie toczy się akcja).
Krótkie spotkania postaci służą konfrontacji postaw, poglądów, charakterów,
pozwalają opisać występujące w dramacie osoby.
W scenie I spotykają
się Czepiec i Dziennikarz. Pierwsze zdanie utworu – Cóż tam, panie, w polityce?
przywołuje krąg pierwszoplanowych zagadnień. Dziennikarz jednak nie daje się
wciągnąć w rozmowę o polityce, nie uważa chłopa za odpowiedniego partnera do
takich dyskusji:
Ja myślę, że na
waszej parafii
świat dla was aż
dosyć szeroki (w. 17-18).
Bystry Czepiec
orientuje się, jakie jest stanowisko Dziennikarza i przypomina o znaczeniu
chłopów podczas powstania kościuszkowskiego, a także o tym, że panowie nie
umieją wykorzystać patriotycznych tradycji chłopskich.
Przedstawione w
następnej scenie Zosia i Haneczka to młode pokolenie, które garnie się do ludu.
Radczyni – wyniosła i dumna – traktuje środowisko wiejskie z pobłażaniem, czuje
się lepsza.
Jasiek i Kasper
reprezentują dowcip, wigor i zdrowy rozsądek 'charakterystyczny dla ludu.
Wyrażają się prosto, ale szczerze.
W scenie 7. Radczyni
stara się z grzeczności nawiązać rozmowę z Kliminą i ujawnia przy tym zupełną
nieznajomość życia na wsi: Czyście sobie już posiali? (w. 135). Tym ta casem
sie nie siwo (w. 136) – odpowiada zaskoczona Klimina.
W kolejnej scenie
spotykamy Księdza pochodzącego z ludu, rozpromienionego Pana Młodego i jego
żonę, urodziwą, prostoduszną, naiwną i szczerą wieśniaczkę.
Rozmowa-flirt Poety z
Maryną w scenie 15. prowadzi do oceny znudzonego przedstawiciela wielkiego
świata, który nie dostrzega już nawet sensu tworzenia. Hasło „Sztuka dla
sztuki” jest w jego ustach oznaką rezygnacji i zniechęcenia.
W scenie 17. na
weselu pojawia się Żyd (karczmarz). W rozmowie z Panem Młodym ujawnia się
rozdźwięk między grupami społecznymi:
[...] My jesteśmy
tacy przyjaciele,
co się nie lubią
(w. 466-467).
Narodowy strój Pana Młodego
karczmarz ocenia jako obłudny, „bałamutny” gest. Przychodzi Rachel, córka Żyda,
natchniona i „poetyczna”. W rozmowie z nią Pan Młody ujawnia swój prawdziwy
stosunek do chłopstwa, powierzchowne zainteresowanie wynikające z chwilowej
mody na ludowość.
Poeta określa swoje
twórcze plany, mówi, że coś go „gna po świecie”, nic go nie trzyma w kraju, ma
pewne projekty twórcze, ale jawi się jako osoba mająca poczucie niespełnienia,
zagubiona, nieszczęśliwa.
Konfliktowe stosunki
między grupami społecznymi pokazuje kłótnia o pieniądze – Żyd, a później także
Ksiądz upominają się o zwrot długu zaciągniętego przez Czepca. Gospodarz
przypomina rzeź dokonaną na szlachcie przez chłopów pod wodzą Jakuba Szeli
(„rok czterdziesty szósty”). Pan Młody, który zna te zdarzenia z opowiadań i
stara się o nich nie pamiętać, uświadamia sobie, że jest to jeden z rysów
polskiej wsi, zaś ludowe stroje, chłopomania – to tylko pozorna więź odrębnych
światów. Bliżej idei zbratania się obu środowisk jest młodzież ruszająca wspólnie
w tany i garnąca się do siebie (Zosia, Haneczka, Jasiek i Kasper). Jasiek
jednak demonstruje swoje marne ambicje: nakupie se pawich piór! (w. 1164).
Pan Młody za namową
Poety zaprasza na wesele Chochola, dodając: Sprowadź jeszcze, kogo chcesz (w.
1354).
Akt II
Jest odmienny od
poprzedniego, rozgrywającego się w konwencji realistycznej. Nową perspektywę
wprowadza przybycie Chochoła i osób spoza kręgu zaproszonych we właściwym
czasie gości weselnych. Chochoł każe kilkuletniej Isi zawiadomić rodziców o
jego przybyciu, ona jednak przepędza go. Marysia i Wojtek odbywają pełną
napięcia rozmowę, świadczącą o rysie pojawiającej się w ich małżeństwie. Marysi
ukazuje się Widmo, kolejna postać z wyróżnionej przez autora grupy „osób
dramatu”. Duch nieżyjącego kochanka Marysi chce z nią tańczyć i przytulać się.
Przestraszona żona Wojtka odpędza przybysza i szuka uspokojenia w ramionach
męża.
Kolejnym szczególnym
przybyszem jest Stańczyk, błazen, Jagiellonów, reprezentant stronnictwa stronnictwa
konserwatywnego, który odbywa rozmowę z Dziennikarzem i przypomina mu bolesną
rzeczywistość – trwającą niewolę narodu i brak siły do jej przezwyciężenia.
Jest to jeden z dłuższych dialogów w Weselu. Stańczyk przestrzega przed
szarganiem narodowych świętości. Z ironią i goryczą mówi:
Naści; rządź!
Masz tu kaduceusz
polski,
mąć nim wodę, mąć
(w. 438-440).
Do Poety przychodzi
Rycerz (Zawisza Czarny) nazywający siebie Mocą i stara się wezwać go do czynu.
Na wesele przychodzi też Hetman (Branicki) – zdrajca narodu – dręczony
wyrzutami. Biedakowi ze wsi, Dziadowi, ukazuje się splamiony krwią Upiór – duch
Jakuba Szeli, inicjatora galicyjskiej rzezi (1846 r.). Rozterki postaci
realnych uzyskują w spotkaniach z osobami dramatu jakby pełną świadomość tego,
„co im w duszy gra” – jak zapowiedział Chochoł.
Tymczasem młodzież
spędza czas flirtując, państwo młodzi planują wspólną przyszłość.
Rachela dostrzega
niesamowitość nastroju, przeczuwa jakieś niezwykłe zdarzenia. Gospodarza
odwiedza tajemniczy gość, Wernyhora – starzec z lirą, który przekazuje
polecenia i złoty róg mający wezwać lud do powstania. Gospodarz nie może się
skupić, w końcu – zmęczony – powierza misję Jaśkowi. Staszek podaje
Gospodarzowi złotą podkowę – „widoczny znak”, że wizyta niezwykłego gościa
rzeczywiście miała miejsce.
Akt III
Wprowadza nową
postać, dekadenta topiącego topiącego rozterki w alkoholu, zniechęconego do
wszelkiego działania – Nosa. Prawdziwie polska dusza odzywa się w nim dopiero
po wypiciu mocnego trunku. Znużony pesymistycznym wywodem Nos zasypia na
kanapie.
Po kilku rozmowach
między gośćmi wraca Kuba i stara się wyjaśnić Czepcowi, że mają nastąpić ważne
wydarzenia. Ten usiłuje zasięgnąć informacji u Gospodarza, nie może go jednak
obudzić.
Panna Młoda opowiada
Poecie swój sen, w którym biesy wiodły ją do Polski i zastanawia się, gdzie
właściwie jest ten kraj. Poeta jej doradza:
o, niech tak Jagusia
przymknie rękę pod pierś.
[...]
– A tam
puka?
PANNA MŁODA
A cóż to za nauka?
Serce – ! – ?
POETA
A to Polska właśnie
(w. 572-577).
Czepiec organizuje
uzbrojonych chłopów do powstańczego zrywu. Obudzony Gospodarz nie pamięta
zdarzeń tej szczególnej nocy. Pamięć wraca mu dopiero, gdy Poeta opowiada o
wizycie Rycerza. Zgodnie z nakazem Wernyhory Gospodarz, Czepiec i Poeta
nasłuchują umówionego znaku – trzeciego piania kura. Wszyscy zastygają w
zasłuchaniu. Jasiek uświadamia sobie, że zgubił złoty róg, w który miał zadąć.
Na próżno stara się obudzić zastygłych zebranych. Chochoł komentuje wypadki i
zaczyna kierować dalszym postępowaniem Jaśka, nakazuje wyjąć kosy z rąk
znieruchomiałych postaci i odłożyć je, by nikt ich nie znalazł. Zebrani,
poddani rozkazom Chochoła, tańczą powolny, odrealniony taniec w takt narzuconej
przez „słomiane straszydło” muzyki.
Miałeś, chamie, złoty
róg,
miałeś, chamie,
czapkę z piór:
czapkę wicher
niesie,
róg huka po lesie,
ostał ci się ino
sznur,
ostał ci się ino
sznur
(w. 1164-1169).
Śpiew Chochoła
sprawia, że Jasiek uświadamia sobie tragizm sytuacji, stara się za wszelką cenę
obudzić kołyszących się weselników, krzyczy, próbuje ich szarpać – wszystko na
próżno. Rozlega się pianie kura i szyderczy śpiew Chochoła – Miałeś, chamie,
złoty róg... (w. 1181) – zamyka utwór.
Postaci
W środowisku ludzi teatru często uważa się, że doskonale
dobrany zespół teatralny to taki, który potrafi zagrać Wesele. Chodzi tu o
dobór wykonawców różnych pod względem wieku, charakteru, temperamentu itp.
Lesław Eustachiewicz mówi o „instynkcie dramaturgicznym”, jaki podyktował
Wyspiańskiemu taką panoramę figur scenicznych, że są w nich reprezentowane
wszystkie generacje (od Isi do Dziada), cała skala wyrazu, od komizmu (Klimina,
Kasia, Kasper) przez liryczny ton (Rachela, Marysia) do tragizmu (osoby
dramatu), różnorodność sytuacji środowiskowych (od Czepca do Dziennikarza) i
charakterologicznych (wykwintniś wykwintniś Poeta obok stylizującego się na
rubaszność Pana Młodego i sceptycznego intelektualisty Dziennikarza) czy
wreszcie różny sposób formowania protagonistów nocnego seansu zjaw (balladowe
Widmo obok dantejskiego Hetmana, ożywiony obraz Stańczyka i Wernyhory obok
wyłonionego z koszmaru baśni ludowej Upiora).
Wielokrotnie podejmowano
próby kojarzenia postaci weselników z autentycznymi uczestnikami biesiadnego
spotkania w Bronowicach w 1900 r. Próbowano także odnajdywać powiązania
pomiędzy „osobami dramatu” Wyspiańskiego a znanymi z historii, literatury i
sztuki bohaterami, którzy mogli być inspiracją dla autora. Wokół Wesela
powstało wiele opinii i domysłów, a także rzetelnie udokumentowanych twierdzeń
sytuujących utwór w historii kultury, a zwłaszcza literatury. Wśród licznych
wypowiedzi o dramacie Wyspiańskiego istotne znaczenie mają uwagi o postaciach.
Bohaterowie Wesela
zostali podzieleni na dwie grupy: „osoby” i „osoby dramatu”. W pierwszej autor
umieścił realne postaci uczestników uczty weselnej, w drugiej – te, które
przybywają sprowokowane zaproszeniem kierowanym do Chochoła, a więc duchy
znanych bohaterów historycznych i osoby niegdyś bliskiej Marysi, a także
tajemniczy goście o bardzo szczególnych funkcjach: Wernyhora i Chochoł – dwa
bieguny stosunku do czynu zbrojnego w imię odzyskania niepodległości.
Osoby
Zalążkiem utworu była scena Gospodarza z Wernyhorą.
Pierwowzorem postaci Gospodarza był Włodzimierz Tetmajer (1862-1923), malarz i
poeta, później także działacz polityczny, pochodzący z rodziny o wielkich
tradycjach patriotycznych. On – jako Gospodarz, a więc ktoś pierwszoplanowy,
zdolny do zorganizowania pracy i zabawy, umiejący kierować ludźmi, a także jako
dziedzic wspaniałych narodowych tradycji – zostaje wybrany przez Wernyhorę do
wypełnienia misji wielkiej rangi. Od dojrzałości i odpowiedzialności Gospodarza
zależą tu – ni mniej, ni więcej – losy narodu. Gospodarz w Weselu jest
łącznikiem między wyobraźnią a doświadczeniem dwóch światów społecznych:
inteligencji pochodzenia szlacheckiego i chłopów. Z pierwszymi wiąże go
pochodzenie i młodość, z drugimi wiek męski i aktualny tryb życia. Choć w duszy
romantyk, skłonny do uniesień, a nawet obłędu (wrażenia wywołane wizytą
Wernyhory), Gospodarz patrzy na świat oczyma realisty – oddaje bieg wypadków w
ręce młodszego pokolenia, nie bacząc na potencjalne konsekwencje tej decyzji.
Gospodyni w
konfrontacji z mężem jawi się jako osoba trzeźwo myśląca, dbająca o interesy
rodziny (chowa złotą podkowę jako zabezpieczenie rodzinnego szczęścia), nie
ulegająca nastrojom. Zachowanie męża ocenia w kontekście weselnej sytuacji jako
wynik upojenia alkoholowego. Odnosząc postać Gospodyni do realiów związanych z
autentycznym weselem historycy literatury dopatrują się w niej rysów Anny z
Mikołajczyków Tetmajerowej.
Państwo młodzi to,
jak już wspomnieliśmy, postaci wzorowane na osobach autentycznych nowożeńców.
Pan Młody – Lucjan Rydel (1870-1918), poeta i dramaturg – został tu
przedstawiony z tendencją do przejaskrawienia jego słabostek, rysów komicznych.
Jego skłonność do chłopstwa i ludowości jest tu pokazana jako obłudna maska, chociaż
trzeba dodać, że Pan Młody sam w nią wierzy. Stara się naśladować Gospodarza,
jest jakby przedłużeniem jego postaci. Lucjan Rydel oburzał się na
Wyspiańskiego z powodu takiego ujęcia jego osoby, ale bardziej dotkliwie odczuł
sposób przedstawienia jego żony.
Panna Młoda – Jadwiga
Mikołajczykówna, najmłodsza siostra Anny Tetmajerowej – odbiega od
rzeczywistego pierwowzoru. Wbrew rysunkowi postaci zaproponowanemu przez autora
dramatu, była ona subtelną, drobną, „oświeconą” i przepojoną duchem patriotyzmu
bogatą wieśniaczką, nie zaś naiwną, ale pełną temperamentu, rezolutną, hożą
dziewuchą. Prapremierowa kreacja Wandy Siemaszkowej jeszcze bardziej utrwaliła
taki sposób interpretowania postaci. Sposób myślenia i wyrażania się Panny
Młodej świadczy o braku wykształcenia i obycia towarzyskiego, a także o
tupecie, który być może zwycięży w konkurencji ze skłonnością Pana Młodego do
„bujania w obłokach”.
Krytyce poddał autor
osobę Poety. Jest on „zblazowanym poszukiwaczem wciąż nowych wrażeń”10,
bawidamkiem skłonnym do niezobowiązującego flirtu, postacią śmieszną, a nawet
żałosną w konfrontacji z chłopskim podejściem do życia. Kazimierz Tetmajer
(1865-1940), przyrodni brat Włodzimierza (Gospodarza), ulegający młodopolskiej
skłonności do dekadentyzmu – to pierwowzór Poety.
Dziennikarz – Rudolf
Starzewski (1870-1920), z którym Wyspiański zetknął się podczas studiów,
współpracownik konserwatywnego dziennika krakowskiego „Czas” – jest postacią
zdolną do właściwej oceny sytuacji narodowej. Posiada dużą wiedzę i intuicję,
cechuje się inteligencją i analityczną oceną rzeczywistości. Ulega poczuciu
niemocy, świadomość tragizmu losów narodu niezdolnego do działania odbiera mu
aktywność, wpędza w apatię.
Każda z licznego
grona postaci zaludniających karty Wesela ma uzasadnienie w całości dzieła,
każda jest potrzebna. Nie sposób w tak skrótowym ujęciu przedstawić ich
wszystkich dokładnie, dlatego postaramy się zasygnalizować jedynie w migawkowym
błysku ich najbardziej charakterystyczne rysy i funkcje.
Marysia, siostra
Panny Młodej, po śmierci zakochanego w niej malarza, Ludwika de Laveaux,
pozostała w środowisku wiejskim. Żyje w poczuciu utraty szansy na lepszy los.
Wojtek, mąż Marysi,
służy do wyeksponowania postaci żony, żyjącej wspomnieniem dawnego kochanka.
Jasiek – drużba,
energiczny wiejski chłopak, na polecenie Gospodarza podejmuje ważne zadanie, do
którego nie jest zdolny i przygotowany. Osamotniony w ostatniej scenie, dźwiga
świadomość zmarnowanej szansy, własnej winy za ten stan rzeczy. Nie potrafi jednak
zmienić przerastających go wypadków.
Kasper – drugi drużba
realizuje się przede wszystkim we flircie, pod tym względem jest bardziej
doświadczony od Jaśka.
Grono młodzieży
skupionej na weselnych uciechach uzupełniają: Staszek i Kuba – wiejscy chłopcy,
Zosia, Haneczka i Maryna – panny z miasta oraz Isia – najmłodsza bohaterka,
rezolutne dziecko obarczone domowymi obowiązkami, odważne (nie boi się
Chochoła) i sprytne. Do tego grona można też zaliczyć biednego wiejskiego
grajka – Muzykanta.
Większość postaci
Wyspiański łączy w pary. Jedną z nich stanowi Radczyni i Klimina. Pierwsza
przybyła z Krakowa (profesorowa Antonina Domańska, autorka książek dla dzieci,
ciotka L. Rydla) i – choć stara się ukryć swoje poczucie wyższości nad
bronowicką społecznością – daje się poznać jako osoba ograniczona,
niesympatyczna, obłudna, ignorantka w sprawach znanych nawet mieszczuchom, jak
pora siewu. Klimina, mimo braku ogłady, dominuje nad Radczynią inteligencją i
„chłopskim rozumem”.
Czepiec – wójt
(naprawdę pisarz gminny Błażej Czepiec), uosabia buntowniczą, chłopską naturę.
Stara się w pewnym momencie przejąć sprawy w swoje ręce i zastąpić niezdolnego
do działania Gospodarza. Czepcowa jest tylko uzupełnieniem pary, pozostaje w
cieniu męża.
Uczestnikiem weselnej
uczty jest także Żyd (Hersz Singer, karczmarz z Bronowic), który nad interesy
przedkłada uczucie do córki, wykształconej, rozpoetyzowanej, wrażliwej. Rachel
przeczuwa, że nastąpi szczególny moment. Ona prowokuje zaproszenie Chochoła do
izby. Jej poetycka dusza lgnie do chłopów, ulega stylowi epoki.
Nos jest swoistą
satyrą na „przybyszewszczyznę” i młodopolski styl życia. Chętnie ulega pokusie
używania alkoholu. Paradoksalnie – w stanie upojenia zdolny do „trzeźwego”
widzenia spraw społecznych.
Ksiądz jawi się jako
„człowiek interesu”, rozpijający przy tym wieśniaków, zachowując pozory
niewinności. Chciwy i dosadny w ocenie trzeźwości społeczeństwa zupełnie
odbiega od stereotypu skromnego i pobożnego sługi Bożego.
Ojciec jest postacią
marginalną, raczej tylko obserwatorem zdarzeń. Dziad przechowuje w pamięci
wypadki rzezi galicyjskiej, teraz – nędzarz i popychadło – nie angażuje się w
sprawy społeczne.
Postaci realnych
gości weselnych dzielą się zasadniczo na reprezentantów odmiennych środowisk:
miejskiego i wiejskiego. Pierwowzory bohaterów Wesela są tu przedstawione w
literackich modyfikacjach. Wyspiański nie dążył do wiernego pokazania
uczestników wesela Rydla, ale stworzył na ich podstawie osoby potrzebne mu do
prezentacji zaplanowanych idei i postaw.
Osoby dramatu
Plan symboliczny współtworzą postaci o szczególnym statusie
i zadaniach. Zjawy ukazują się na krótko tylko pojedynczym wybranym bohaterom.
Pod tym względem wyróżnia się wśród tych „dodatkowych” weselników Wernyhora,
którego widzi więcej osób i Chochoł ukazujący się Isi, a później Jaśkowi.
Chochoł – żartobliwie
zaproszony na wesele – powołuje jak gdyby do życia nową rzeczywistość
rozszerzającą krąg osób i spraw o istotnym znaczeniu. Jego przybycie
zapoczątkowuje kolejne tajemnicze wizyty. Zabezpieczony przed mrozem krzak
róży, „śmieć” – jak nazywa go Isia – jest „karykaturą człowieka”,
„automatem-robotem”.11 Jest straszydłem o diabolicznych cechach, kojarzy się z
fantastycznymi ludowymi wierzeniami. Jest mniej różą, a bardziej niezdarną
kukłą. Interpretowany często jako jeden z symboli narodowych, Chochoł jest w
istocie tworem wyobraźni Racheli i Poety – taką interpretację proponuje Aniela
Łempicka.
Przybywające do
Marysi Widmo jej dawnego kochanka (malarza Ludwika de Laveaux) to postać
inspirowana dziełami romantyków (ballady G. A. Burgera Lenore i A. Mickiewicza
Ucieczka, a może też II cz. Dziadów z postacią oddzielonego od ukochanej i
podążającego za nią Widma). Jest to upostaciowanie utraconych marzeń i szans
Marysi.
Stańczyk jest osobą
inspirowaną obrazami Matejki (Stańczyk, Hołd pruski) i Teką Stańczyka –
pamfletem politycznym J. Szujskiego, S. Tarnowskiego, L. Wodzickiego i S.
Koźmiana (redaktorów „Przeglądu Polskiego”).12 Jest on jak gdyby wewnętrznym
głosem Dziennikarza pozwalającym na analizę teraźniejszości w kontekście
zdarzeń historycznych. Stańczyk z Teki krytykuje manifestacje patriotyczne,
konspiracyjne działania i marzenia o demokracji, zaś ten z Wesela w podobny
sposób analizuje sprawy narodowe, ale prowadzi refleksję w innym kierunku.
Dzwon Zygmunta – symbol potęgi Polski – powinien, według Stańczyka, budzić siły
i uczucia patriotyczne. W tej tradycji trzeba szukać bodźców do działania. Taki
głos nadziei każe Dziennikarzowi zweryfikować jego stanowisko polityczne,
zwraca uwagę na szkodliwość polityki bez perspektyw i bez wyraźnego programu,
polityki poddania i rezygnacji. Teatralne kreacje postaci Stańczyka dążyły do
stylizacji na zadumanego nad sprawami kraju błazna-mędrca z obrazu Matejki.
Ukazujący się Poecie
Rycerz Czarny utożsamiany utożsamiany jest z postacią Zawiszy Czarnego,
tytułowego bohatera dramatu K. Przerwy Tetmajera wystawianego w krakowskim
Teatrze Miejskim w styczniu 1901 r. Rycerz przypomina o utracie zdobywanej z
trudem pozycji ojczyzny, o zaprzepaszczaniu kolejnych szans na odzyskanie
swobody i dawnej świetności.
Hetman – Ksawery
Branicki, zdrajca, jeden z przywódców konfederacji targowickiej – to
reprezentant kierującej się prywatą magnaterii. Jak duch złego pana z II cz.
Dziadów cierpi i przestrzega przed powtórzeniem jego błędów.
Upiór Jakuba Szeli,
kierującego się klasową nienawiścią oprawcy szlachty galicyjskiej (1846 r.)
jest jakby uporczywie wracającym wspomnieniem Dziada, znakiem niechlubnej
postawy.
Nadzieję na lepszą
przyszłość wnosi postać Wernyhory, lirnika, wróżbity znanego z dzieł
romantyków, zwłaszcza ze Snu srebrnego Salomei J. Słowackiego a także z
malarskiej wizji J. Matejki (por. didaskalia przed I aktem Wesela). Powtarza
się dwoistość wrażenia, jakie Wernyhora wywiera: pan i dziad.13 Przybyły z
Kresów starzec z lirą oprócz wspomnienia tragicznych faktów historycznych
przywozi ważne nowiny o przygotowywanym powstaniu. Jako jego zwiastun i
organizator powierza Gospodarzowi misję zwołania chłopów. Oczekiwane wsparcie jego
wysiłków kończy się zaniedbaniem, brakiem zrozumienia dla rangi zdarzeń. Postać
Wernyhory próbowano interpretować jako jedno z wcieleń Chochoła-szatana, jako
uosobienie ciemnych sił. Przypisywano jej także rangę Bożego posłańca.
Rozbieżności interpretacyjne wykraczały daleko poza sugestie zawarte w utworze Wyspiańskiego.
Wernyhora jest rozwiniętą figurą jednego z rapsodów autora Wesela. Sposób
przedstawienia lirnika-wróżbity świadczy o jego szczególnej funkcji
wykraczającej poza możliwości zwykłych śmiertelników. Przybywa jednak jako
osoba obdarzona znamionami realizmu – pozostawia ślad swojej obecności i
ukazuje się więcej niż jednej osobie. Nie jest więc zjawą, ale nie jest też
zwyczajną postacią realną. Łączy w sobie niejako plan rzeczywisty i symboliczny
– jego udział w akcji wiąże się z prawdziwą sytuacją narodową, którą stara się
rozwiązać, uruchamiając ciąg ukrytych znaczeń, a nawet posługując się magią
(brzmienie rogu ma moc zaklęcia wywołującego określone zdarzenia).
W grupie wyróżnionych
przez autora Wesela „osób dramatu” Wernyhora i Chochoł mają najwięcej
możliwości wpływania na bieg wypadków – cóż, że opór bierności i marazmu
niweczy starania i nadzieje związane z osobą starca z Kresów.
Obraz społeczeństwa polskiego
Dramat Stanisława Wyspiańskiego jest jedną z najbardziej
znaczących wypowiedzi literackich na temat społeczeństwa polskiego. Spotkanie z
okazji ślubu poety L. Rydla z prostą wiejską dziewczyną gromadzi
przedstawicieli dwu światów reprezentowanych przez młodych małżonków. Chatę w
podkrakowskich Bronowicach wypełniają inteligenci z Krakowa – rodzina i
przyjaciele Pana Młodego – i chłopi związani pokrewieństwem lub sąsiedzkimi
więzami z Panną Młodą. Wyspiański przedstawia więc tylko dwie klasy społeczne:
inteligentów inteligentów szlacheckiego pochodzenia i chłopów. Obydwie grupy
trzymają się oddzielnie, a wszelkie, raczej grzecznościowe, próby nawiązania
wzajemnego kontaktu są skazane na niepowodzenie.
Pomiędzy inteligencją
a wieśniakami istnieje przepaść kulturowa. Różnice w wykształceniu,
zainteresowaniach, sposobie bycia nie dadzą się wyrównać poprzez modne
małżeństwa artystów-inteligentów z wiejskimi dziewczynami. Młodopolska
chłopomania i stylizacja na ludowość jest tylko zewnętrzną oznaką rzeczywistej
potrzeby pojednania obu grup, nie kryje jednak pod sobą prawdziwych, szczerych
intencji. Przybyli z Krakowa goście w większości mają poczucie wyższości nad
społecznością bronowicką. Udająca zainteresowanie życiem na wsi Radczyni w
gruncie rzeczy jest niechętna środowisku, w jakim się znalazła. Dziennikarz nie
docenia w Czepcu partnera w dyskusji na tematy polityczne, nie podejmuje
zadania oświecania i informowania, do którego jest powołany z racji swojego
zawodu. Artyści, którym romantyzm narzucił rolę przewodników narodu, uciekają
od tej powinności, ulegają poetyckim fantasmagoriom, młodopolskim modom i
dekadenckim nastrojom, a nawet nałogom (Nos).
Powołani do
kierowania narodem inteligenci są skłonni do skupiania się na własnych
sprawach, bierni, niezdolni do podjęcia działania na rzecz odzyskania wolności.
Zebrany na weselu L. Rydla „kwiat inteligencji” nie dorósł do przeznaczonej mu
roli społecznej.
Chłopi, według
młodopolskich przekonań, to najzdrowsza część społeczeństwa polskiego. Oni pielęgnują
narodowe tradycje i zdają sobie sprawę ze swojej siły i możliwości. Domagają
się udziału w życiu narodowym. Cechują się energią, zadziornością, zgłaszają
gotowość do czynu niepodległościowego, pełni są dobrych chęci. Chociaż chłopi
są świadomi, że ich udział w staraniach o odzyskanie wolności jest konieczny,
sami nie potrafią do nich przystąpić, oczekują wezwania i kierownictwa ze
strony inteligencji. Domagają się nawet swojego udziału w walce, przypominając
postawę chłopów-kościuszkowców. Kierują się własnym rozumem i realnie widzą
sprawy narodowe, nie popadają w melancholię ani poetyckie uniesienia. Ich
realizm i zapał mógłby być gwarancją sukcesu, o ile zostałby właściwie
wykorzystany.
Wyspiański poddaje
krytyce obydwie ukazane w Weselu grupy społeczne. Inteligencję przedstawia jako
nieodpowiedzialną, niezdolną do działania, nie dbającą o polityczne
uświadomienie chłopów. Najcięższym oskarżeniem obarcza w dramacie Gospodarza,
który misję zorganizowania powstania przekazuje nie przygotowanemu do tego
zadania reprezentantowi chłopstwa, Jaśkowi. Wieśniakom autor zarzuca
prymitywizm zachowań i ambicji (ich symbolem są marzenia Jaśka o pawich
piórach) oraz skłonność do pijaństwa i awantur.
Największym problemem
narodowym jawiącym się w konfrontacji obu grup społecznych w Weselu jest brak
porozumienia między ich przedstawicielami. Dialogi dowodzą, że między
przedstawionymi klasami istnieją ogromne różnice. Dotyczą one właściwie
wszystkich sfer życia, ale przede wszystkim stosunku do sprawy narodowej.
Momentem pozornej integracji obu środowisk jest wspólny, somnambuliczny (senny,
nieświadomy) „chocholi taniec”, który zamyka (może tylko na jakiś czas) drogę
do starań o niepodległość i kończy utwór.
Czekające na
samoczynne rozwiązanie narodowych problemów społeczeństwo polskie zostało tu
skrytykowane i przedstawione w ironicznym świetle jako niezdolne do
samostanowienia, bierne, politycznie niedojrzałe.
Symbolika Wesela
Interpretatorzy utworu Wyspiańskiego zwracają uwagę na jego
nowatorską formę, a zwłaszcza wykorzystanie elementów symbolicznych. Pod tym
względem neutralny jest I akt Wesela, zaś największe zagęszczenie symboliki ma
miejsce w akcie II. Ostatni, III akt utworu kontynuuje i dopowiada treści
wniesione wcześniej przez Wernyhorę – tu następuje ocena społeczeństwa i
symboliczna scena ułożonego w „błędne koło” tańca niedoszłych powstańców. Próby
jednoznacznej interpretacji symboliki Wesela zawodzą – ciągle na nowo
odczytywane prowokuje ono do rozszerzania analizy o nowe skojarzenia i
sugestie.
Napisany w konwencji
dramatu symbolicznego akt II sięga zarówno do symbolu-metafory, jak i obrazu.
Uruchomione dzięki nim w świadomości odbiorcy – a także postaci utworu – treści
odsyłają do idei związanych z aktualną sytuacją i tradycją narodową.
Obraz chłopów z
kosami na sztorc przywołuje malarską wizję J, Matejki Kościuszko pod
Racławicami Racławicami i popularny w czasach Wyspiańskiego dramat W. L.
Anczyca pod tym samym tytułem. Obraz-symbol – „chocholi taniec” weselników –
pokazuje niemożność wyrwania się z marazmu i „błędnego koła”. Symboliczną
funkcję pełnią „osoby dramatu”, każda z nich przywołuje i komentuje ważne
(pozytywne i negatywne) zjawiska lub fakty. Rycerz Czarny przypomina dawne
świetne karty z historii, budzi nadzieję i poczucie narodowego obowiązku,
Hetman Branicki przestrzega przed powtórzeniem jego zdradzieckiego gestu.
Według tego klucza funkcjonuje też Stańczyk i Widmo (por. omówienie postaci).
Postać Wernyhory –
demiurga wprawiającego w ruch nitki historii mające wywołać powstanie – i
odbierającego moc jego potencjalnym uczestnikom Chochoła – to dwie figury
również obarczone głębszym znaczeniem. Pierwszy znamionuje tendencje
wyzwoleńcze, drugi – usypia je, może odkłada na później, kiedy wiosna odsłoni
to, co w nim najistotniejsze i najcenniejsze żywą, zdolną do rozwoju różę (może
jeszcze nie czas na skuteczny zryw).
Funkcję symboliczną
nadał autor niektórym przedmiotom. Przede wszystkim im historycy literatury,
zwłaszcza dawni, przyznawali rangę symboli. Złoty róg, pozostawiony
Gospodarzowi przez Wernyhorę, ma służyć jako ważny element dziejowych przemian.
Zgubienie go, poświęcenie dla czapki z pawich piór symbolu próżności, pozornego
bogactwa i egoizmu – przesądza o klęsce, o marnotrawstwie wszelkich zabiegów
niepodległościowych. Jest zarazem znakiem przekazania narodowej misji młodemu,
jeszcze nie posiadającemu świadomości narodowej, pokoleniu chłopów. Zgubiona
przez Wernyhorę złota podkowa potwierdza jego obecność w zagrodzie Gospodarza i
symbolizuje szczęście, zwiastuje dobry los, powodzenie. Tak interpretuje ten
znak Gospodyni – chowa podkowę w skrzyni, by chronić przed obcymi rodzinne
szczęście. W dosłownym sensie zamyka ową zapowiedź sukcesu, ogranicza zasięg
płynącej zeń mocy i nadziei.
Symboliczna warstwa
dramatu poszerza pole interpretacyjne o treści przeszłe, zapowiada także
przyszłe zdarzenia. Pozwala realistycznie nakreślone rozmowy uczestników wesela
uzupełnić o kontekst odnoszący do sprawy narodowej. Dzięki technice
symbolicznej Wyspiański kształtuje Wesele jako dramat narodowy głos w dyskusji
o najbardziej palących zagadnieniach współczesności.
Realizm
Wesele jest równie ciekawym dramatem jeśli wziąć od uwagę
plan realny. Powstały z inspiracji autentycznym spotkaniem miasta i wsi na
weselu L. Rydla utwór wykorzystuje obserwacje autora, dotyczące zarówno postaci
– uczestników biesiady, jak i miejsca akcji, nastroju ludowej uroczystości,
atmosfery rozmów związanych z aktualną sytuacją kraju itp. Tło obyczajowe
współgra z tonem rozmów. Postaci prezentują się w krótkich, doskonale je
charakteryzujących, dialogach. Ich rysunek charakterologiczny bywa nieraz
dosadny, a nawet wulgarny. Autor nie rezygnuje z wydobycia rysów komicznych i –
niekiedy – satyrycznych. Spotkaniu weselników towarzyszy rozluźnienie wywołane
upojeniem alkoholowym – wtedy łatwiej zdobyć się na szczerość i ujawnić swoje
prawdziwe oblicze. W takich sytuacjach jaskrawo wypada chciwość, egoizm,
prymitywizm poglądów, a także skłonność do patriotycznych, uczuciowych
egzaltacji pozwalająca ujawnić to, „co się w duszy komu gra”.
Z siłą realizmu
ujawniają się w dramacie pewne cechy narodowe i rysy charakterystyczne dla
niektórych kręgów środowiskowych. Na przykład Żyd to karczmarz, człowiek
interesu, tu dodatkowo – uwypuklono trwałość więzów rodzinnych typową dla tej
nacji. Poeta to zblazowany dekadent, wyrażający się w stylu ulubionym przez
płodnych grafomanów.
Znamiona realizmu ma
także sceneria zdarzeń – przestrzeń naśladująca tę, w której odbywało się
wesele poety z wiejską dziewczyną. Tło rozmów stanowi zakotwiczona w realnej,
aktualnej sytuacji kraju świadomość polityczna bohaterów utworu (lub jej brak)
– znak czasu, w jakim powstawało Wesele.
Realizm splata się tu
z fantastyką, symbolicznymi wizjami. W tym zespoleniu obu warstw problematyka
narodowa nabiera szczególnego znaczenia. Marazm inteligencji przenika się z
buntowniczą porywczością chłopów, rezygnacja i poczucie klęski z marzeniami i
nadzieją.
Dramat narodowy
Wesele powstało w czasie szczególnym dla Polski i wyjątkowym
momencie dla literatury. Częstokroć obdarzano je określeniem: dramat
neoromantyczny. Wykorzystując nowe tendencje literackie (przede wszystkim
symbolizm) autor sięga do inspirującej dla modernistów skarbnicy literatury
romantycznej. Można tu odnaleźć nawiązania do konkretnych utworów i bohaterów
(o niektórych wspominaliśmy już w rozdziale poświęconym omówieniu postaci).
Z ducha romantyzmu
wywodzi się zainteresowanie problematyką narodową, fantastyka i ludowość
wyostrzona przez młodopolskich artystów do rozmiarów chłopomanii (ludomanii).
Forma utworu,
nowatorska i oryginalna, także sięga do romantycznych wzorców, choć nie brak tu
elementów kojarzących się z dramaturgią innych epok, np. antyku (jedności
klasyczne).
Najbardziej
wyrazistym odniesieniem do cenionej przez modernistów literatury romantycznej
jest w Weselu wołanie postaci z utworów wieszczów narodowych. Przypomnijmy
skojarzenie osoby Hetmana z postacią Widma z II cz. Dziadów – ducha złego pana,
cierpiącego czyśćcowe męki za swoje niegodziwe czyny. Na podobny los autor
skazał zdrajcę narodu. W wizerunku Hetmana dopatrywano się także pogłosu innego
Mickiewiczowskiego bohatera – Doktora z III cz. Dziadów. Osoba o szczególnym
znaczeniu dla wymowy dzieła – Wernyhora – to z kolei zapożyczenie od J.
Słowackiego (Sen srebrny Salomei) wspierane malarską wizją J. Matejki.
Nastrój
niesamowitości, splot realizmu z fantastyką, interpretowanie zdarzeń w
kategoriach społecznych, przekonanie o ważnej roli artysty jako przewodnika
narodu – to elementy Wesela wynikające z inspiracji dziełami romantyków.
Ów literacki kontekst
i zasadnicza idea utworu Wyspiańskiego sprawiły, że uzyskał miano i rangę d r a
m a t u n a r o d o w e g o. Twórczość dramatyczna Wyspiańskiego dowodzi, jak
wielkie znaczenie miała dla niego problematyka narodowa – czy to ukazana w
kostiumie historycznym, czy współczesnym. Z tym kręgiem zagadnień wiąże się tu
zwykle ocena moralna społeczeństwa w aspekcie jego stosunku do ojczyzny.
Dyskusja o powstaniach i bohaterach narodowych, o kondycji Polaków, ich
poczuciu jedności – to krąg zagadnień, który jest dla twórczości Wyspiańskiego
najbardziej chyba znamienny. Ocena przedstawionych w Weselu grup społecznych
dotyczy przede wszystkim ich świadomości politycznej. Wynika stąd poczucie, że
brak jedności niweczy wszelkie próby niepodległościowe, boć przecież większości
„dusz polskich” nieobca jest narodowa nuta. Trzeba ją tylko uwolnić i wzmocnić,
by mogła poruszyć innych i doprowadzić do rzeczywistego zaangażowania w
konkretne działania.
Problematyka narodowa
Wesela ukryta w zderzeniu ówczesnej rzeczywistości z symboliką, ze zjawami
historycznych postaci sprawia, że dramat unika tym samym patriotycznego
dydaktyzmu i demagogii. Wyspiański zarysowuje swój pogląd na aktualną postawę
narodu wobec niewoli kraju i pozostawia margines na osobistą refleksję oraz
ocenę czytelnikowi i widzowi. Taką możliwość daje zwłaszcza zakończenie utworu
– ów słynny „chocholi taniec” – moment uśpienia czujności. Czy uśpienia na
zawsze? Czy chwilowej niemocy odsuwającej aktywność na czas późniejszy?
Odpowiedź można sformułować tylko na podstawie indywidualnej interpretacji tej
sceny. Z perspektywy prawie wieku od
napisania Wesela wydaje się, że autor – wizjoner, następca romantycznych
wieszczów – miał na myśli raczej optymistyczny finał zarysowanych w dramacie
zdarzeń.
Struktura utworu
Wesele skupiało uwagę historyków literatury także na swoim
kształcie literackim. Jest pod tym względem utworem wyjątkowym na tle
dramaturgii okresu Młodej Polski, a nawet na tle twórczości Stanisława
Wyspiańskiego. To nie sceny jasełkowe, to nie szopka, w której pojawiają się
pary, by po zakończeniu swej „kwestii” ustąpić miejsca kolejnym rozmówcom. To
realia bronowickiej chaty zostały wiernie podpatrzone i wykorzystane przez
poetę: naturalnym trybem przez izbę przesuwali się goście, by pogadać, posilić
się i ustąpić miejsca innym tanecznikom.14 Taki zamysł artystyczny utworu
zdecydował o charakterze przestrzeni, w której odbywają się rozmowy, oraz o
gronie postaci realnych, zaludniających bronowicką chatę w weselną noc. Są tu
uczestnicy spotkania zaproszeni przez rodziny młodych małżonków, a więc
reprezentanci wsi i miasta, chłopów i inteligencji.
Podzielone na trzy akty
Wesele dzieli przedstawiane zdarzenia i rozmowy na trzy etapy. Pierwszy to
realne spotkanie gości weselnych, ich rozmowy ujawniające atuty i słabości
przedstawicieli obu środowisk. Drugi rozgrywa się bardziej w sferze wyobraźni
parafrazując słowa Wyspiańskiego można stwierdzić, że gra się on w duszach
bohaterów. Ujawniają się skrywane i tłamszone wątpliwości i emocje. Jak głos
sumienia odzywa się tzw. „sprawa narodowa”. Obudzone w dialogach z przybyszami
z innego czasu nastroje i refleksje poszerzają krąg spraw, o których się mówi,
o kontekst szerszy, ogólnonarodowy, historyczny. Akt III uruchamia poruszone
wcześniej nitki działań. Zapowiedziany przez Wernyhorę zryw niepodległościowy
właśnie teraz powinien nabierać realnych kształtów. Postawione przed Gospodarzem
zadania brzmią konkretnie i jasno – trzeba je tylko wykonać. Charakterystyka
grup społecznych dokonana w pierwszym i drugim akcie przynosi w trzecim rozwój
wypadków spójny z nakreślonym obrazem niemocy elity narodu. Zmarnowane plany i
starania Wernyhory podkreśla metaforycznie rozstrzygnięta scena
somnambulicznego „chocholego tańca” angażującego pozbawionych świadomości,
niedoszłych bojowników o wolność ojczyzny w odrealnione kręcenie się („błędne
koło”).
Wszystkie trzy akty
utworu kończą sceny o wielkim znaczeniu. W pierwszym pojawia się zapowiedź
tajemniczych wizyt zaproszenie na wesele Chochoła i każdego, kogo on zechce
sprowadzić. Pod koniec aktu drugiego przybywa Wernyhora, zaś cały utwór zamyka
symboliczny taniec weselników do muzyki narzuconej przez Chochoła.
Pozornie chaotyczne,
przypadkowe rozmowy, prowadzone jakby dla wytchnienia od tańca, tworzą
uporządkowaną, przemyślaną kompozycję. W ślad za nią idzie też zachowanie
proporcji ilościowych między aktami. Zawierają one kolejno 38, 30 i 37 scen.
Postaci realne
zgrupowane są przeważnie według zasady symetrii (np. pary małżeńskie lub pary
tańczącej młodzieży). Takiemu uporządkowaniu nie podlegają „osoby dramatu”,
choć i tu można dopatrzyć się pewnej konsekwencji: Wernyhora i Chochoł stoją
jak gdyby na dwu biegunach tego samego zagadnienia. Apel Wernyhory sprawia, że
biesiadnicy chwytają za kosy, zaś na rozkaz Chochoła Jasiek im je wyjmuje.
Zainicjowane powstanie zostaje skazane na klęskę, zanim się rozpoczęło.
Przyczyny niepowodzenia wynikają z analizy rozmów i zdarzeń dramatu, są efektem
niedojrzałości do walki o niepodległość.
Wesele ma – wbrew
zacytowanej wyżej opinii T. Weissa – kompozycję szopkową. Przesuwające się
postaci prezentują się z pewną dozą satyry, a nawet groteski, w krótkich
ujęciach, by ustąpić miejsca następnym. Dopiero w trzecim akcie akcja zbliża
się do dramatu – wzrasta jej tempo, opiera się raczej na przebiegu zdarzeń niż
rozmów, angażuje dużą liczbę postaci (sceny zbiorowe). Muzyczne tło jest teraz
odmienne: taneczne rytmy wesela zastępuje nasłuchiwanie, dobiegający z oddali
tętent koni a później śpiew Chochoła.
Utwór odnawia i na
nowo wyzyskuje cenioną w okresie romantyzmu ludowość. Młodopolska fascynacja
folklorem jest tu jednak poddana pewnej weryfikacji. Moralnie zdrowe chłopstwo
nie jest klasą idealną, nie wystarczy się na niej wzorować. Zwrot w kierunku
wsi powinien polegać na głębszych z nią związkach, nie na oznakach
zewnętrznych. Taka refleksja, związana z szeroko pojętą ludowością, ciąży nad
wymową Wesela.
Dramat Wyspiańskiego
zespala elementy realne realne z symbolicznymi, podejmuje dyskusję z tradycją
narodową, przedstawia nastroje, marzenia i obawy Polaków, by na koniec dać
ocenę społeczeństwa w aspekcie jego politycznej kondycji.
Język i styl
Liczne grono postaci Wesela, jak już wspomnieliśmy, to
przegląd osób zróżnicowanych pod względem pochodzenia, wieku, płci, poglądów
itp. Konsekwencją takiego zestawienia bohaterów są różnice między nimi w
warstwie językowej. To zagadnienie często podejmowano w pracach historycznoliterackich
poświęconych utworowi Wyspiańskiego. Najbardziej wyczerpującym omówieniem
Wesela w aspekcie języka i stylu jest książka Marii Wojtak.15
Przedstawiając
reprezentantów inteligencji i chłopów, autor wprowadza równocześnie
charakterystyczny dla tych grup sposób wyrażania się. Goście z Krakowa
posługują się językiem bardziej wyszukanym, literackim, zaś mieszkańcy Bronowic
mówią gwarą. Jest to raczej stylizacja na gwarę podkrakowskiej wsi (z
charakterystyczną skłonnością do mazurzenia). Chociaż zdarzają się w niej pewne
niekonsekwencje, spełnia ona jednak swoją funkcję – sygnalizuje pochodzenie
postaci i jest oznaką ludowości.
Leksyka gwarowa nie
odznacza się zbytnim bogactwem semantycznym. Wśród dialektyzmów laksykalnych
przeważają nazwy wiejskich realiów – stopni pokrewieństwa, strojów, zwyczajów,
roślin uprawnych.16
Wypowiedzi Wypowiedzi bohaterów są dodatkowo
zróżnicowane, zależnie od wieku, zawodu, funkcji społecznej czy rodzinnej itp.
Pod tym względem mniejsze różnice występują pomiędzy kwestiami reprezentantów
wsi. Przybysze z Krakowa stanowią grupę językową mniej jednolitą. Radczyni
hołduje stylowi miejskiemu. Pan Młody – inteligent z Krakowa – sięga niekiedy
po słownictwo gwarowe (chce się przecież zasymilować ze środowiskiem, z którego
pochodzi jego żona). Upoetyzowanym, zmetaforyzowanym językiem posługuje się
Rachel – wykształcona córka karczmarza, zaś Poeta, krytycznie nastawiony do
literatury pięknej, formułuje myśli raczej w języku potocznym.
Charakterystyczne formy fleksyjne i słownikowe przyporządkował autor Żydowi.
Postaci określone jako „osoby dramatu” charakteryzuje niekiedy niejasność
wypowiedzi, posługiwanie się symbolami, a nawet patosem (por. słowa Wernyhory w
akcie II).
Każda z postaci
Wesela została wyposażona w język odpowiedni dla jej statusu społecznego.
Trzeba jednak pamiętać, że język bohaterów dramatu Wyspiańskiego podlega tu
pewnym modyfikacjom uzależnionym od sytuacji, stanu emocjonalnego itp.
Temu zróżnicowaniu
towarzyszy też swobodnie dobierana miara wierszowa, wielość figur
stylistycznych, częste stosowanie powtórzeń, wykrzykników, zestawianie fraz
potęgujących efekt muzyczności, gra językowa służąca wydobyciu ironii. Takich
elementów można w mienić znacznie więcej. Poprzestańmy jednak na tezie, ze
Wesele jest utworem o trudnej poetyce i języku. Role rozpisane są na różne
odmiany i emocjonalne odcienie językowe. Od prostych, gwarowych struktur
składniowych sięga autor po zmetaforyzowany, pełen różnorodnych figur
stylistycznych język poetycki. Dzięki temu postaci zyskują wyraziste rysy
charakteryzujące ich status społeczny, wrażliwość i stan emocji. Stylistyka
utworu sięga od potoczności do tonu uroczystego, od trywialności i profanum po
wzniosłość i sacrum (świętość). W tej, jakże szerokiej, skali możliwości językowych
przeglądają się wszystkie postaci Wesela.
Wesele w teatrze
Złożoność problemowa
i nowatorska forma dramatu Wyspiańskiego zapewniły mu trwałe miejsce na
polskich scenach. Zagadnienie odpowiedzialności za losy własnego narodu jest
zawsze aktualne. Uniwersalna wymowa dzieła z pewnością jest jednym z
ważniejszych argumentów przyświecających inscenizatorom przy wyborze tego
utworu do realizacji teatralnej. Innym istotnym czynnikiem jest zapewne
realistyczno-symboliczny kształt dramatu poruszającego ważne i trudne sprawy
narodowe. Nie mniejsze znaczenie odgrywa tu też z pewnością fakt, że Wesele
gromadzi na scenie różne postaci – daje możliwość sprawdzenia się aktorom o
odmiennych warunkach i upodobaniach.
Prapremiera utworu
miała miejsce 16 marca 1901 r. w Teatrze Miejskim w Krakowie kierowanym przez
Józefa Kotarbińskiego. We wspomnieniach ludzi teatru można odczytać, wśród
jakich trudności Wesele przebijało się na scenę. Sam Kotarbmski przyjął tekst
bez entuzjazmu, zaś aktorzy na próbie czytanej – wręcz niechętnie. Aktorka
mająca zagrać rolę Panny Młodej zrezygnowała ze swojego udziału, dyrektor
teatru odstąpił przeznaczoną mu rolę Wernyhory Stanisławowi Knake-Zawadzkiemu.
Dopiero we wspomnieniach spisywanych po latach Kotarbmski zmienił pogląd na kontrowersyjny
dramat Wyspiańskiego. W pierwszym spektaklu wystąpili znakomici aktorzy, m.in.
Wanda Siemaszkowa w roli Panny Młodej (por. portret namalowany przez Stanisława
Wyspiańskiego), Kazimierz Kamiński jako Stańczyk, Aleksander Zelwerowicz –
Kasper. Po premierze nastąpiła nieoczekiwana, owacyjna reakcja publiczności.
Nie zapomnę nigdy tego wieczoru... – pisał po kilku latach Józef Kotarbiński –
Czuliśmy, że stała się na scenie rzecz niezwykła, wypadek w dziejach teatru
polskiego wyjątkowy. Scena pokazała narodowi jakąś głębię jego duszy zbiorowej.
Krakowski spektakl
reżyserował Adolf Walewski, któremu pomagał autor dzieła a zarazem projektant
dekoracji. Już od pierwszego spektaklu przyjmowano Wesele jako dramat narodowy.
24 maja 1901 r. odbyła się premiera we Lwowie w reżyserii Ludwika Solskiego.
Utwór długo utrzymywał się na afiszu – w sezonach 1900-1902 zagrano go 35 razy.
Trzeba pamiętać, że
względy cenzuralne nie dopuszczały śmiałego w swojej wymowie utworu na sceny
innych zaborów. Tylko cieszące się względnie dużą swobodą teatry Galicji mogły
wystawiać dzieło Wyspiańskiego zaraz po jego powstaniu. W Warszawie Wesele
pojawiło się dopiero w 1906 r. (po przemianach politycznych zapoczątkowanych
rok wcześniej), w reż. Józefa Kotarbińskiego. Informacje na temat scenicznych
dziejów tego utworu i osób z nim związanych zawiera opracowanie o charakterze
encyklopedycznym Wokół „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego.
Wesele weszło na
stałe do kanonu dramaturgii polskiej chętnie podejmowanej przez teatr, ciągle
stanowi nowe wyzwanie dla inscenizatorów i ciekawą propozycję dla publiczności.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz