Informacje biograficzne
Streszczenie utworu
Akt I
Akt II
Akt III
Bohaterowie – stereotypy
Obraz stosunków międzyludzkich
w Tangu
Groteskowa absurdalność świata
Awangardowy mit swobody
Parabola polityczna
Konteksty literackie
Mrożek a teatr absurdu
Tango wobec Wesela
Witkacy i Gombrowicz
Artur i bohaterowie romantyczni
Przypisy
Informacje biograficzne
Sławomir Mrożek, dramaturg, prozaik i satyryk,
należy do grona twórców już uznanych, a przy tym stale wnoszących do literatury
i teatru nowe zagadnienia i komentarze. Tango zalicza się do dzieł, które można
by określić przewrotnym mianem: „klasyka współczesna”. Po raz pierwszy utwór
ten ukazał się w „Dialogu” (1964, nr 11). W wersji teatralnej najpierw został
zrealizowany w Belgradzie, zaś w Polsce – w 1965 r. w Bydgoszczy. Prapremiera Prapremiera
polska wywołała falę inscenizacji dramatu w całym kraju. Publikacja książkowa
Tanga nastąpiła dopiero w 1973 r., w tomie 2. Utworów scenicznych. Podejmując
problematykę miejsca intelektualisty we współczesnym świecie, autor ucieka się
do gry konwencji – groteskowej, surrealistycznej i realistycznej. Krytycy
podkreślali nowatorską formę utworu, konteksty literackie (zwłaszcza nawiązania
do Stanisława Wyspiańskiego) i społeczne ukazanych zagadnień. Dyskusja o formie
i treści, przedstawiona w zaskakującym przebiegu zdarzeń, wnosiła nowy powiew
do literatury tworzonej w realiach lat sześćdziesiątych.
Kim jest
autor tego nowoczesnego, ciekawego w formie i doniosłego w treści dramatu? Jaki
jest jego dorobek literacki? Jak najogólniej można scharakteryzować twórczość
Sławomira Mrożka?
Odpowiedzi na
te pytania odnoszą się do dorobku literackiego zamykającego się w latach
1950-2000. Trzeba bowiem wspomnieć, że aktywność twórcza Sławomira Mrożka nie
ustaje. Autor Tanga urodził się 26 VI 1930 r. w Borzęcinie, w kręgu
promieniowania krakowskiego środowiska kulturalnego. Debiutował w 1950 r. na
łamach „Przekroju” reportażem Młode miasto. Twórczość Mrożka cechuje skłonność
do satyry, groteski, parodii. Pisał przede wszystkim utwory przeznaczone do
wystawiania na scenie. Przez pewien czas związany był ze studenckim teatrem
eksperymentalnym Bim-Bom w Gdańsku. Współpracował z czasopismami: „Dziennik
Polski”, „Od A do Z”, „Życie Literackie” – angażując się zwłaszcza w
publicystykę o charakterze parodystycznym. Proza Sławomira Mrożka, podobnie jak
dramaty, odwołuje się do zjawisk społecznych poddanych osądowi poprzez
groteskowe ujęcie. Autor wykorzystuje konstrukcje paraboliczne, posługuje się
karykaturą, symbolem i alegorią. Sprawność literacką w zakresie dramatu Mrożek
rozszerza z czasem na scenariusze filmowe (również publikowane w „Dialogu”,
gdzie ukazywały się kolejno jego sztuki teatralne).
Publikację
Tanga (1964) poprzedziło napisanie 10 dramatów. W tej liczbie znajdują się
utwory o wielkim znaczeniu dla rozwoju polskiej dramaturgii powojennej oraz o
doniosłej wymowie społecznej. Debiutem w tej grupie dzieł była sławna już
sztuka – Policja (1958). Kolejny rok przyniósł publikację Męczeństwa Piotra
Oheya, utworu prezentującego bohatera przytłoczonego ciężarem wymagań
społecznych. Po serii jednoaktówek, w 1960 r., ukazuje się Indyk – krytyka
społecznej „małej stabilizacji” w ujęciu satyrycznym. Śmierć porucznika poddaje
w wątpliwość gloryfikowany przez romantyków mit heroizmu. Interesującą
interpretację społecznych zachowań prowokowanych ideą czynu prezentuje
parafraza Wesela S. Wyspiańskiego pt. Zabawa. Sprawność Mrożka w komentowaniu
zjawisk społecznych i politycznych osiąga szczyt w dramacie Tango.
Kolejne lata
przynoszą nowe utwory pisane z myślą o realizacji scenicznej: Krawiec (1964,
opublikowany w 1977 r.), Szczęśliwe wydarzenie (1973) oraz słuchowisko Rzeźnia
(1973). W 1974 r., w „Dialogu” ukazał się dramat, który – obok Tanga i Policji
– cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem realizatorów i publiczności
teatralnej: Emigranci. Jest to konfrontacja postaw dwu bohaterów, robotnika i
intelektualisty, ukazanych w sytuacji wyobcowania społecznego.
Po tym
wydarzeniu literackim Mrożek wydaje kolejne utwory dramatyczne, m.in. Garbusa
(1975). Większą uwagę zwraca na osobę znanego twórcy emigracyjnego jego utwór
Wdowy, prezentowany na początku lat dziewięćdziesiątych przez czołowe sceny
polskie: Teatr Stary w Krakowie i Teatr Współczesny w Warszawie. Ten swoisty
komentarz postaw wobec faktu śmierci obnażający prawdziwe oblicze zmarłego
został jednak przez krytyków potraktowany jako utwór, w którym wyrazistość
ujęcia, charakterystyczna dla twórczości Mrożka, uległa zatarciu. Istotnie,
dramatyczne formy autora Tanga z czasem uległy wydłużeniu. Złagodniały też
środki wyrazu.
Osobnym
rozdziałem w twórczości Sławomira Mrożka są utwory pisane prozą. Tu takie autor
na początku krytykuje (często poprzez karykaturę) zjawiska społeczne, by
później przejść do ujęć przedstawiających przeżycia wewnętrzne bohaterów. Do
znaczących osiągnięć należą opowiadania Półpancerze praktyczne (1953), Słoń
(1957), Wesele w Atomicach (1959), Deszcz (1962), Dwa listy (1974). Są to
zarazem tytuły tomów opowiadań, zaś daty wskazują rok ich publikacji.
Innym działem
twórczości Sławomira Mrożka są scenariusze filmowe i felietony. Poza granicami
Polski autor Tanga zasłynął przede wszystkim jako dramatopisarz. Paraboliczne,
alegoryczne ujęcia współczesnej rzeczywistości nadają jego twórczości rysy
uniwersalne, pozwalające dotrzeć do czytelników i widzów innych narodów oraz
kontynentów.
Utwory
Sławomira Mrożka nie należą do łatwych w odbiorze, nie są też tekstami
rozrywkowymi, choć trzeba podkreślić, że nic są całkowicie pozbawione humoru i
satyry. Mimo tego, że wymagają one od odbiorcy wysiłku intelektualnego,
intrygują sposobem przedstawienia zagadnień bliskich każdemu człowiekowi.
Skłonność do publicystycznego ujmowania problemów współczesności i komentowania
ich w konwencji groteski czy parodii pozwala dostrzec i w pełni uświadomić
sobie istotę prezentowanych spraw, postaw, zjawisk.
Mrożek jest
przy tym erudytą ujawniającym pewne konteksty kulturalne, przede wszystkim
literackie, które również poprzez konfrontację – kontrast lub porównanie –
konwencji, bohaterów, poglądów służą pogłębieniu interpretacji przejawów
współczesności.
Sławomir
Mrożek należy do grona twórców emigracyjnych. Od 1963 roku przebywał we
Włoszech, następnie – w 1968 r. – przeniósł się do Paryża, by ostatecznie, w
1990 r., osiąść w Meksyku.1 Po przemianach ustrojowych w Polsce powróci do
kraju.
Streszczenie utworu
Przystępując da skrótowego nakreślenia przebiegu
zdarzeń zapisanych na kartach Tanga, musimy zaznaczyć, że jest to streszczenie
pozbawione interpretacji. Omówienie przedstawionych w dramacie postaci i ich
wzajemnych relacji znajduje się w następnych rozdziałach niniejszego
opracowania.
Tango
jest sztuką w trzech aktach. Akcja toczy się w mieszkaniu Stomila, który uważa
się za artystę. W domu tym panuje nadzwyczajna swoboda. Każdy robi to na co
akurat ma ochotę. Przełamanie wszelkich konwencji i ograniczeń prowadzi jednak
do zupełnej utraty sensu życia. Nie udaje się też zabieg przywrócenia dawnych
norm.
W dramacie
występuje siedem osób: Artur, jego rodzice: Eleonora i Stomil, Babcia
(Eugenia), Starszy Partner (Eugeniusz), Partner z Wąsikiem (Edek) oraz Ala –
kuzynka i narzeczona Artura. Utwór został podzielony na akty (nie wyróżniono
scen), z których pierwszy i trzeci (ostatni) wyposażono w obszerne didaskalia
(tzw. tekst reżyserski), dokładnie opisujące wystrój wnętrza, wygląd postaci i
rekwizytów. Dodatkowe uwagi inscenizacyjne autor umieszcza w tekście dramatu,
zwłaszcza wtedy, gdy chce zwrócić uwagę na sposób zachowania się i ubiór
postaci. Tekst poboczny jest tu stosunkowo obszerny i szczegółowy.
Akt I
W dużym pokoju, pełnym różnych porozrzucanych rzeczy, przeważnie
niepotrzebnych, zakurzonych (np. czarny wózek dziecinny, stara suknia ślubna),
panuje wielki bałagan. Wśród tego domowego „śmietnika” znajdują się: Osoba Na
Razie Zwana Babcią, stara, ale czerstwa i ruchliwa, czasem tylko cierpi na
starcze zapaści. W sukni z trenem wlokącym się po ziemi, bardzo jaskrawej, w
olbrzymie kwiaty. Dżokejka, na nogach trampki. Krótkowzroczna. Starszy pan,
siwy, bardzo dobrze wychowany [...]2, również dziwacznie ubrany, oraz Trzeci osobnik
w najwyższym stopniu mętny i podejrzany(91), brudny, niechlujny, o grubiańskich
manierach, nieogolony. Wszyscy grają w karty. Elementy wyposażenia pokoju,
przedmioty, które się w nim znajdują, wygląd postaci pozostają w zupełnym
chaosie i rozprzężeniu. Nie ma tu żadnej konsekwencji, porządku, logiki –
właściciele mieszkania całkowicie odeszli od przyjętych konwencji i norm.
Rozmowa
prowadzona przy grze w karty ujawnia groteskowe rysy postaci. Na słowa Osoby Na
Razie Zwanej Babcią: Cztery piki skurczybyki! Partner Z Wąsikiem odpowiada:
Ciach w piach! (92).Rozmowa toczy się na zasadzie gry słów, przypadkowych
powiedzonek ujawniających przede wszystkim chamstwo i prymitywizm Edka
hołubionego przez starszą panią. Wchodzi Młody Człowiek, który bezpardonowo
wyrzuca Edka za drzwi i goni wokół stołu protestującą przeciwko temu staruszkę.
Artur nakłada wujowi Eugeniuszowi klatkę na ptaki bez dna, zad Eugenię (Babcię)
wysyła na katafalk otoczony gromnicami (pozostawiony od śmierci dziadka, tzn.
od dziesięciu lat). Tymczasem Edek z zadowoleniem ogląda podręcznik anatomii
szczegółowej Artura (studenta medycyny i filozofii). Artur wypowiada słowa,
które są motywem jego działań (także ukarania Babci): Ja nie mogę żyć w takim
świecie! (95). Wchodzi Eleonora (matka Artura) i wita się z Edkiem – okazuje
się, że podejrzany typ jest jej kochankiem. Eugeniusz po cichu informuje Artura
o manierach Edka. W pokoju pojawia się zaspany Stomil w rozpiętej piżamie
budząc tym zgorszenie syna. Posługuje się wyszukanym, nienaturalnie brzmiącym
językiem.
Artur
buntuje się przeciwko panującym w domu zwyczajom, ujawnia karykaturalnie
wyolbrzymione niechlujstwo całej rodziny, zarzuca zniszczenie tradycji.
Eleonora wspomina początek tego procesu kiedy to Stomil „posiadł ją” w
obecności jej rodziców. Stomil także podziela jej entuzjazm towarzyszący
„rozbijaniu tradycji”: Czas buntu i skoku w nowoczesność. Wyzwolenie z więzów
starej szyki i starego życia! Człowiek sięga po samego siebie, zrzuca starych
bogów a siebie stawia na piedestale. Pękają skorupy, puszczają okowy. Rewolucja
i ekspansja! – to nasze hasło. Rozbijanie starych form, precz z konwencją,
niech żyje dynamika! Życie w stwarzaniu, wciąż poza granice, ruch i dążenie,
poza formę, poza formę! (101). Zerwanie z konwencją bohaterowie średniego
pokolenia utożsamiają z wolnością, chlubią się swoją postawą, odrzucają
zaskorupiałe okowy religii, moralności, społeczeństwa, sztuki (101).
Artur nie
umie i nie chce zaakceptować reklamowanej przez rodziców wolności, pokazuje, że
jest ona pozorna, że doprowadziła do degradacji prawdziwych wartości, domaga
się Porządku świata! (104). W tle żarliwej dyskusji o braku jakichkolwiek norm,
które można by łamać, o potrzebie buntu wobec ustalonych konwencji, Eugenia i
Edek znowu zaczynają grać w karty. Rodzice podsuwają Arturowi pomysł, by
realizował swój bunt poprzez sztukę. Dochodzi do jednej z wielu groteskowych
rozmów. Eleonora zwierza się synowi, że marzyła o urodzeniu artysty, biegała
nago po lesie i śpiewała Bacha. Artur reaguje stwierdzeniem: Widocznie mama
fałszowała. (105). Stomil postanawia zademonstrować swej nowy wynalazek. Po odsunięciu
stołu oczom wszystkich ukazuje się wynurzająca się z pościeli zaspana Ala.
Stomil pokazuje swój „eksperyment teatralny” – przy pomocy pacynek przedstawia
nową wersję biblijnej sceny kuszenia w raju. Przedstawienie kończy huk i
zapadające ciemności efekt mający wstrząsnąć obserwatorami. Stomil stara się
wyjaśnić swoje zamiary Eugeniuszowi. Z właściwą sobie skłonnością do
teoretyzowania i nazywania spraw w wyszukany sposób dodaje: Chodzi o fenomen
teatralny. Dynamika faktu seksualnego (109).
Artur nie docenia starań ojca,
którego specjalnością są wywody o sztuce i eksperymenty teatralne niemające nic
wspólnego z tradycyjnym pojmowaniem artyzmu, wyrzuca go wraz z innymi za drzwi,
zatrzymując Alę, której postanawia „wszystko” wytłumaczyć.
Akt II
Rozpoczyna wejście wuja Eugeniusza i rozmowa z Arturem ujawniająca
„konspiracyjne” działania obu bohaterów (hasła odzew) w celu przywrócenia
normalnych zwyczajów w rodzinie.
Rozmowa
Artura z Alą prowadzi do przekonania, że ona (akceptująca podszczypywanie przez
Stomila i niedostrzegająca potrzeby ślubu) podziela panujące w tym domu zapędy
do łamania wszelkich norm moralnych i tradycji. Artur nie daje się sprowokować
kokieteryjnym zachowaniem Ali i stwierdza, że ona myli tylko o swojej
„atrakcyjności”. Wdaje się w filozoficzne rozważania o potrzebie systemu
wartości: stworzenie systemu wartości jest niezbędne dla należytego funkcjonowania
tak jednostki jednostki, jak i społeczeństwa... [...]. Bez odpowiednich norm
nigdy nie uda nam się stworzyć harmonijnej jedności ani też należytej równowagi
elementów zazwyczaj określanych jako dobro i zło, w szerokim sensie oczywiście,
nie tylko moralnie (115). Od teoretycznych rozważań Artur gwałtownie przechodzi
do sprzecznego z nimi czynu (rzuca się na Alę i usiłuje ją pocałować – 115).
Starania te przerywa nagłe wejście Edka, który zachowuje się w sztucznie
ugrzeczniony sposób. Zirytowany Artur wyrzuca intruza i przeprasza Alę. Ona
tymczasem prowokuje go do podobnego zachowania, ale on pozostaje obojętny. W
efekcie dochodzi do ostrej wymiany zdań i wzajemnych oskarżeń (o przemoc wobec
kobiety i o zbytnią uległość – Artur usiłuje przekonać Alę, że nie miał zamiaru
jej zgwałcić, a tylko wystawił ją na próbę). Na dowód swojej niezależności Ala
zaczyna się rozbierać. Jedyny w tym domu obrońca tradycji i norm moralnych
znowu stara się udowodnić, że ta obyczajowa wolność, która tak fascynuje
również Alę, jest w istocie brakiem wolności, ponieważ nie pozostawia
możliwości wyboru. Pierwszym etapem odbudowywania starych konwencji ma być ślub
młodych z całym tradycyjnym ceremoniałem. Zmusiłby zbuntowanych członków
rodziny do powrotu w ramy, z których na własną zgubę się wyrwali. Artur
patetycznie zachęca Alg, by postanowieniem o ślubie pomogła wszystkim kobietom
wiata odzyskać godność. Ona zbywa go jednak i na razie nie podejmuje decyzji.
Artur stara
się przekonać ojca, że powinien wyrzucić z domu Edka,
który panoszy się i uwodzi mu
żonę. Stomil nie reaguje na te wiadomości, bo według niego swoboda seksualna to
pierwszy warunek wolności człowieka (125). Uważa nawet, że nieokrzesany prostak
wnosi do ich domu zdrowy powiew autentyczności inspirujący wyobraźnię artysty.
Wyprowadzony z równowagi syn wyzywa Stomila od rogaczy, pantoflarzy itp. Wciska
mu rewolwer, na wypadek konfrontacji z Edkiem. Stomil jednak nie ma zamiaru
bronić swojej męskiej godności i zarzuca Arturowi skłonność do formalizmu, chęć
przeżycia krwawej tragedii. W końcu, pod wpływem słów syna, Stomil podejmuje
heroiczną decyzję, bierze rewolwer i wychodzi, by rozprawić się z Edkiem. Artur
czeka pod drzwiami, by w razie potrzeby pospieszyć na pomoc. Po dłuższej chwili
wchodzi i widzi Eleonorę, Eugenię, Stomila i Edka, którzy zgodnie grają w
karty.
Artur
przerywa grę i terroryzuje zebranych przy pomocy rewolweru. Wychodzi na chwilę,
pozostawiając ich pod kontrolą wuja Eugeniusza. Kiedy narzeczeni wreszcie się
odnajdują, Artur prosi Babcię o błogosławieństwo, w końcu żąda go widząc, że
ona próbuje uciec i odmawia. Sterroryzowana rewolwerem staruszka błogosławi
młodych, chociaż ta rola wcale jej nie odpowiada. Na koniec dodaje: A niech was
wszyscy diabli! (136). Eugeniusz zmusza Stomila, żeby nareszcie się zapiął,
Eleonora się wzrusza. Eugeniusz cieszy się: Wygraliśmy! (137).
Akt III
W pokoju nie ma dawnego bałaganu, starannie ubrane osoby dramatu
pozują do rodzinnego zdjęcia. Wokół latają przeszkadzające wszystkim mole. Edek
jako lokaj wychodzi, by przynieść Eleonorze sole. Zachowuje się i rozmawia, jak
przystało na lokaja. Przynosi butelkę wódki, jednak na gromiącą reakcję
Eugeniusza zostaje z nią odprawiony. Przychodzi Ala w sukni ślubnej, czeka na
Artura, który załatwia jeszcze jakieś formalności, rozmawia z Eleonorą,
zwracając się do niej „mamo”. Dialog obu pań ujawnia ich prawdziwe poglądy na
zmiany, jakie wprowadzili Artur i Eugeniusz. Okazuje się, że Eleonora wcale nie
jest zachwycona obojętnością Stomila, tym, że o nią nie walczy, zaś Ala z
miłości do Artura gotowa jest pogodzić się z narzuconymi zasadami, choć ich
samych nie mogłaby znieść. Eleonora stwierdza, że jej syn jest jedynym od
pięćdziesięciu lat człowiekiem z zasadami i dlatego jest bardzo oryginalny.
Nakrywający do stołu Edek, zapytany o normy, którymi się kieruje, cytuje
zapisane w notesie cudze formułki, np. Zależy jak leży – sam przecież nie
potrafi niczego wymyślić.
Stomil ucieka
przed ścigającym go Eugeniuszem, który próbuje zmusić niechlujnego artystę do
włożenia gorsetu po pradziadku, świetnie tuszującego niedoskonałości figury.
Wchodzi pijany Artur. Swoim stanem zaskakuje wszystkich, bo przecież znają jego
zasady. Artur „wyzwala” Stomila z rąk wuja Eugeniusza, który ma ambicje jeszcze
mocniej zasznurować gorset. Zdumiony odmienionym wyglądem własnego ojca Artur
nieoczekiwanie prosi go i wszystkich domowników o przebaczenie. Otóż, doszedł
do wniosku, że ślub nie ma sensu, stara forma nie stworzy [...] rzeczywistości,
[...] nie zbawi świata (150).Musi ją w tej funkcji zastąpić idea –tylko ona
jest szansą i nadzieją. Stomil – zorientowawszy się, że wracają zwyczaje tego
domu – chce znowu włożyć piżamę, jednak Artur stwierdza: Do piżamy także nie ma
powrotu!(151) i ujawnia chęć kontynuowania roli „zbawcy” i odnowiciela świata.
Wygłasza patetyczną mowę, zakończoną nieoczekiwaną prośbą, by Edek dopilnował
porządku i nikogo nie wypuścił z mieszkania.
Na wezwanie
Artura zebrani starają się znaleźć odpowiednią ideę. Wszystkie propozycje –
Bóg, sport, eksperyment, postęp – wydają się jednak przestarzałe i
nieskuteczne. Rozważania przerywa Eugenia, która przygotowuje sobie katafalk i
– mimo protestów, że to dzień ślubu i są ważniejsze sprawy – postanawia umrzeć.
Artur zauważa, że właśnie śmierć jest wspaniałą formą, zwłaszcza, jeśli jest
cudza (154). Eugenia rzeczywiście umiera, chociaż pora nie jest odpowiednia i –
jak się wszystkim wydaje – stan ten do niej nie pasuje (Była taka
niepoważna...– 155).
Artur w
zawoalowanej formie pyta Edka czy potrafiłby kogoś
zabić. Enigmatyczna odpowiedź
jest twierdząca. Przedsiębiorczy młodzieniec wygłasza kolejną wzniosłą mowę
uzupełnioną wyzwiskami pod adresem bliskich. Ja jestem naszym odkupicielem, wy,
bydło bezmyślne. Ja wznoszę się ponad doczesność, ja ogarniam was wszystkich,
bo ja mam mózg, który wyzwolił się od wnętrzności. Ja! [...] Ja Stworzę system,
w którym bunt zjednoczy się z porządkiem, a nicość z istnieniem (156). Stomil i
Eleonora podejmują decyzję o konieczności ustabilizowania ich życia. Tymczasem
Artur siada na krześle postawionym na stole i kontynuuje swoją mowę: Tylko
władza da się stworzyć z niczego. Tylko władza jest, choćby niczego nie było.
Oto jestem w górze, nad wami. W dole was widzę, w dole! [...] Czy władza nie
jest buntem? Buntem w formie porządku, buntem góry przeciwko dołowa, wyższości
przeciwko niższości? (157). Za największą władzę Artur uznaje panowanie nad
życiem i śmiercią (swoich bliskich). Zaskoczeni domownicy ciągle mają nadzieję,
że Artur żartuje. On tymczasem rozkazuje Edkowi zabić wuja Eugeniusza.
Staruszek stara się uciec przed ścigającym katem i w ostatniej chwili z pomocą
przychodzi mu Ala, która wyznaje Arturowi, że zdradziła go z Edkiem podczas
przygotowań do ślubu. Sądziła, że Arturowi, który chce ją poślubić tylko dla
zasady, nie zrobi tym przykrości. Narzeczony reaguje gwałtownie, po czym znowu
zapada się w sobie.W porywie gniewu szuka rewolweru, by zabić rywala. Nie
dostrzega, że z tyłu podkrada się Edek. Niedoszły odnowiciel świata ginie pod
ciosami (autor nakazuje rozegrać tę scenę realistycznie). Umierający Artur
wyznaje Ali, że naprawdę ją kochał. Edek w poczuciu siły rozsiada się w fotelu.
W obliczu tych wypadków Eugeniusz odzyskuje odwagę i wspaniałomyślnie wybacza
siostrzeńcowi, że targnął się na jego osobę.
Domownicy
chcą wypędzić Edka, ale on wcale nie ma zamiaru ustąpić. Przekonany o swojej
sile przejmuje władzę i nakazuje cicho siedzieć, nie podskakiwać (163). Szybko
podporządkowuje sobie wszystkich. Kolejne obrazy dowodzą, że zmuszeni do
uległości domownicy nawet nie próbują protestować: Eugeniusz zdejmuje Edkowi
buty, ten zaś wkłada zdartą z martwego Artura ciasną marynarkę i obuwie.
Stomil, Eleonora i Ala zrezygnowani wychodzą, przedtem przyjmują jednak do
wiadomości, że mają być w pogotowiu, na wypadek, gdyby byli potrzebni nowemu
przywódcy. Eugeniusz stwierdza nad trupem Artura, że nie jest on już nikomu
potrzebny. Edek przynosi magnetofon, z którego rozlega się głośna, rytmiczna
muzyka – tango La Cumparsita. Zaproszony do tańca Eugeniusz odpowiada: Z
panem?... A wie pan, że nawet i zatańczę. (164).
Bohaterowie – stereotypy
Tango jest jednym z kilku dramatów Mrożka, w którym
pojawia się para bohaterów reprezentujących dwa odrębne światy. Jeden z nich to
inteligent, drugi – prostak lub wręcz cham (by użyć często stosowanego przez
krytyków określenia). Pierwszy charakteryzuje się wrażliwością lecz jest
życiowym słabeuszem, a nawet lebiegą, zaś drugi idzie przebojem przez świat i
dzięki wrodzonemu tupetowi szybko podporządkowuje sobie pozornie silniejszego
(w każdym razie stojącego wyżej w społecznej hierarchii) reprezentanta nauki
albo sztuki. Ten model zestawiania postaci wypełnia powszechnie znany dramat
Emigranci. Taką opozycję przedstawia autor również w napisanym wcześniej
Tangu.
Artur i Edek
są osobami które narzucają innym swój sposób myślenia i pogląd na świat. Artur,
student (kilka fakultetów), stara się przywrócić w swojej rodzinie – wyzwolonej
z wszelkich ograniczeń, sprzeciwiającej się wobec tradycji-właściwy obraz.
Młody inteligent uważa, że takie pojmowanie wolności, jakie demonstrują swoim
zachowaniem jego bliscy, jest patologią i w tej sytuacji on musi użyć wszelkich
sposobów, by uzdrowić ich z tej niebezpiecznej choroby. Jego argumentacja jest
prosta – skoro nie ma żadnych rygorów, ograniczeń, porządku, to nie może być
mowy o wolności. Artur rozumie to pojęcie jako możliwość wyboru. Całkowita,
wszechogarniająca wolność realizowana we wszystkich przejawach życiowej
aktywności jest w gruncie rzeczy niewolą.
Artur
propaguje powrót do dawnych zwyczajów, narzucenie porządku zgodnego z uświęconą
tradycją i hierarchią wartości, uzdrowienie wzajemnych relacji bohaterów
uwikłanych w liczne związki erotyczne (w myśl hasła głoszącego wolność
seksualną). Zadanie, jakie postawił sobie Artur, dotyczy członków rodziny i
dwojga osób przebywających w domu jego rodziców: Ali i Edka. Wobec wszystkich
bohaterów młody „odnowiciel świata” stawia warunki i stara się na powrót
wtłoczyć bliskich w ramy pewnych norm społecznych, rodzinnych i towarzyskich.
Kryzys moralny, degradacja norm obyczajowych i fałszywe pojmowanie wolności
stały się poważnym zagrożeniem dla tej rodziny.
Artura razi
przede wszystkim niechlujność ojca, awangardowego, ciągle poszukującego
artysty, nowoczesne podejście do małżeństwa jego matki, kobiety „wyzwolonej”,
związanej z nieokrzesanym prostakiem, Edkiem, korzystającej ze swobody, na
którą pozwala jej Stomil. Młody bohater stara się także wpłynąć na postępowanie
Eugenii, swojej babki, również Tyjącej w stylu narzuconym przez małżonków –
Stomila i Eleonorę. Staruszka hołubi nadużywającego gościnności natręta, Edka,
chętnie grywa z nim w karty, używając przy tym języka rażącego w ustach osoby w
podeszłym wieku. Artur w groteskowy sposób sprowadza ją do stereotypowej
postaci – osoby, którą wiek skłania do refleksji o wieczności. Temu celowi
służyć ma karne odpoczywanie Babci na katafalku pozostałym po dziadku i
stanowiącym od dziesięciu lat dosyć szczególne wyposażenie tego mieszkania.
Katafalk, stary wózek dziecięcy, bałagan przerastający wszelkie wyobrażenia o
niechlujstwie są symbolami wyzwolonego z wszelkich więzów stosunku da
rzeczywistości. Bezwolny wuj Eugeniusz również podlega „wychowawczej”
działalności odnowiciela dawnych konwencji i szybko staje się jego prawą ręką a
zarazem „podkomendnym”.
Ala,
narzeczona Artura, także uległa stylowi charakterystycznemu dla tego domu. Nie
oczekuje, a nawet sprzeciwia się zaręczynom i ślubowi, nie widzi nietaktu, ani
tym bardziej niemoralnego zachowania w tym, że w wyznaczonym dniu ślubu
popełniła „skok w bok”. Dla narzeczonego jest to tym większy cios, że partnerem
Ali okazał się gbur i prostak, Edek. Przeciwko niemu Artur kieruje całą swoją
agresję. Przecież to właśnie Edek wdarł się w życie rodziny i – co gorsza –
zaimponował domownikom swoją „prostotą” i „bezpośredniością”, a nawet zjednał
sobie ich sympatię. Artur jednak nie potrafi wybaczyć intruzowi, że wystawił na
pośmiewisko męską godność ojca i znieważył matkę.
Jak widać z
tej krótkiej konfrontacji osób, stanowią one postaci stereotypowe, o
uproszczonym, schematycznym rysunku charakterologicznym. Na tle całej tej grupy
w sposób szczególny wyróżnia się Artur. Nikt nie podziela jego poglądów ani
marzeń (poza chwilowym, koniunkturalnym aplauzem wuja Eugeniusza). Paradoksalnie
– przedstawiciel młodego pokolenia dąży do odnowienia dawnych, tradycyjnych
form, nie przystaje na modną nowoczesność wyrażającą się w łamaniu norm i
zwyczajów. Lansowany w rodzinie styl poddaje ostrej krytyce, a kiedy nie
uzyskuje zrozumienia, próbuje siłą przekonać pozostałych do swoich racji.
Początkiem odnowy tradycji i powrotu do zasad moralnych ma być prawdziwy,
zgodny z konwencją, ślub Artura z Alą. Kiedy już wydaje się, że plan się
powiedzie, bohater dochodzi do wniosku, że odnowienie dawnej formy nie jest
właściwe, ani nawet możliwe. W tej sytuacji postanawia poświęcić się i
podporządkować wszystkich idei.
Fiasko
wszelkich poczynań Artura, potwierdzone faktem jego śmierci, jest równoznaczne
z pogrążeniem idealistycznych haseł. Zepsucia moralnego i rozkładu zwyczajów
społecznych nie może przezwyciężyć słaba inteligencja. Musi ona ustąpić pola
zdolnym do przemocy, pozbawionym etycznych hamulców, bezwzględnym w działaniu
osiłkom podobnym do Edka.
Ukazana wyżej
pokrótce sylwetka bohatera siłą dokonującego zamachu i zdobywającego władzę,
Edka, została przez autora przedstawiona jako opozycyjna wobec natchnionego
uzdrowiciela wiata, Artura. Edek nie liczy się z konwencją, nie wyznaje żadnych
zasad (zapożyczone prymitywne hasła nie mogą ich zastąpić), jak się na koniec
okazuje – przejmuje władzę, nie mając sprecyzowanego programu, chodzi mu
jedynie o sam fakt jej posiadania. Prymitywizm Edka obnaża jego sposób bycia i
język. Artur nie może pojąć jak to się dzieje, że ludzie „na poziomie” ulegają
mu we wszystkim oczarowani (o zgrozo!) jego chamstwem i nachalnością.
Zestawienie w
parę tych dwu bohaterów pozwala w czytelnym ujęciu dostrzec interpretację
klęski Artura i faktu wyniesienia Edka „na wysokie stanowisko”. Wraz Arturem
odchodzą marzenia o ładzie świata, pięknie moralnym, szlachetnych uczuciach. Ze
zwycięstwem Edka górę bierze chamstwo, tępota, brutalność, przemoc,
prymitywizm. Nikt z dawnych wyznawców idei wolności we wszelkich jej przejawach
nie podejmuje trudu przezwyciężenia tego groźnego stanu, wręcz przeciwnie,
począwszy od Eugeniusza, który szybko przystosowuje się do nowej sytuacji i
zostaje wykonawcą poleceń Edka, wszyscy poddają się z rezygnacją. Argumenty
nowego przywódcy są nie do odparcia: Widzieliście, jaki mam cios? Ale nie bójcie
się, byle cicho siedzieć, nie podskakiwać, uważać, co mówię, a będzie wam ze
mną dobrze, zobaczycie. Ja jestem swój chłop. I pożartować mogę, i zabawić się
lubię. Tylko posłuch musi być (163). Końcowa scena jest potwierdzeniem niemocy
i mizernej kondycji inteligencji w konfrontacji z fizyczną siłą i
bezwzględnością – Edek porywa do tańca Eugeniusza narzucając mu figury
(nawiązanie do chocholego tańca w Weselu S. Wyspiańskiego (por. rozdział
Konteksty literackie – Tango wobec Wesela). Jeszcze niedawno lansowany model
uzdrawiania społeczeństwa poprzez przedstawicieli ludu okazał się
nieporozumieniem i niebezpieczną pułapką.
Jak
już wspomnieliśmy, Mrożek przedstawia swoich bohaterów jako pewne; typowe,
uproszczone w rysunku osoby. Stomil jest przedstawicielem awangardowych
artystów-eksperymentatorów. Jego świat charakteryzuje chaos i dezintegracja.
Liberalizm głowy domu doprowadza do całkowitego rozprzężenia obyczajów.
Starania o nowe środki wyrazu pozostają bezskuteczne. Stomil poszukuje nowych
form po omacku, bez idei czy jakiegokolwiek programu. Niechlujny wygląd
bohatera nie ma nic wspólnego z tzw. nieładem artystycznym, świadczy wyłącznie
o lenistwie i skłonności do bałaganu.
Wydaje się,
że największy udział w kreowaniu stylu bycia rodziny ma Eleonora. Jako kobieta
od lat wyznająca zasady wolności we wszelkich dziedzinach życia propaguje swoją
postawą przede wszystkim swobodę seksualną w doborze partnera. Jej mąż, Stomil,
udaje, że nie wie o związku Eleonory z Edkiem, choć wyczuwa się od początku
jego niechęć do intruza. Ja sypiam z Edkiem od czasu do czasu – słowa Eleonory
dowodzą jak lekko traktuje związki uczuciowe (zresztą, czy można tu mówić o
uczuciach?). Nie liczy się z opinią dorosłego już syna, a nawet oburza się, że
nie ucieleśnia on jej marzeń (a przecież biegała nago po lesie i śpiewała,
kiedy oczekiwała jego narodzin). Akceptuje eksperymenty artystyczne Stomila i
zachwyca się grubiaństwem Edka nazywając je prostotą. Nie jest uosobieniem
kobiety – żony czy matki – w tradycyjnym sensie. Nie jest też przykładem
troskliwości wobec własnej matki. Kobieca uczuciowość jak gdyby nie dotyczy
Eleonory. Pojawia się w dyskretnym dyskretnym, prawie niedostrzegalnym rysie we
wspomnieniach z młodości. Nie jest zdolna ani do prawdziwej miłości, ani do
żalu po stracie syna. Nie jest też zdolna do rzeczywistego buntu. Nie potrafi,
ani nie próbuje, przeciwstawić się zabójcy własnego syna (żałosna, niemrawa
próba wypędzenia Edka nie wywołała żadnego wrażenia). Bunt był dotąd w jej
życiu pojęciem zawężonym, ograniczonym do sfery obyczajowej; stanowił tylko
pewną pozę, za którą nie stoi mocne przekonanie, a tym bardziej
wykrystalizowany światopogląd. Eleonora jest w dramacie reprezentantką tzw.
„kobiet wyzwolonych”.
Osoba Na
Razie Zwana Babcią – Eugenia jest Babcią właściwie tylko ze względu na relacje
rodzinne. Jej sposób bycia nie ma w sobie elementów charakterystycznych dla
osób w jej wieku. Właśnie taki zarzut stawia jej Artur. Zamiast myśleć o
wieczności oraz zachowywać się dostojnie i statecznie, Eugenia zajmuje się grą
w karty, która jest jej namiętnością, i wcale nie stara się – czego ze względu
na doświadczenie życiowe można od niej oczekiwać – dbać o tradycję i zdrowie
moralne rodziny. Ta „postępowa” Babcia szybko podchwytuje język swojego
partnera w grze, Edka, i wyraża się prymitywne, posługując się utartymi
powiedzonkami lub monosylabami mającymi oddać jej pełne i bez reszty
pochłaniające zaangażowanie i hazardową pasję. Eugenia bywa w groteskowy sposób
karana przez wnuka – leżenie na katafalku ma jej przypominać o sprawach
ostatecznych, o których, jak sądzi Artur, powinna myśleć staruszka w jej wieku.
Jest to postać o wyraźnych rysach komicznych.
Starszy
Partner – tak autor określił Eugeniusza – jest przykładem osoby, która zawsze potrafi
dostosować się do sytuacji. Wuj Eugeniusz się dostosowuje, to właśnie robi od
początku. Edek był potrzebny wszystkim, wszyscy więc byli od Edka zależni.
Tylko Eugeniusz niczego od niego nie potrzebował; od początku był przeciw, ale
się dostosowywał. Nie darmo Artur za karę włożył mu klatkę na głowę. Co to
jest, co siedzi w klatce i mówi ludzkim głosem? Papuga. Eugeniusz jest
człowiekiem papugą. Nawet, gdy obejmuje władzę, tworzy porządek papuzi,
naśladowany.3Był podkomendnym Artura, jest teraz lokajem Edka. Taki jest układ
ról. Eugeniusz wcale go nie musi kwestionować. Choć mówi, że nie podporządkuje
się do końca, przecież wie, że przetrwanie uzależnione jest od tego, czy stanie
po „właściwej” stronie.
Ala –
narzeczona Artura – jest przykładem młodej dziewczyny, chętnie ulegającej
nowinkom i modom. Nie imponują jej zasady narzeczonego, ale styl życia w jego
domu. Ulega mu tak dalece, że zapomina o wierności i lojalności. Chce być – jak
Eleonora – kobietą wyzwoloną. Stara się, by Artur złamał swoje niepopularne w
tym domu zasady i kokietuje go na wszelkie sposoby. Nie zdaje sobie sprawy z
tego, że on naprawdę ją kocha, sama bowiem nie jest zdolna do takiego uczucia.
Postaci
dramatu pozostają z sobą w dosyć szczególnych wzajemnych relacjach. Na czoło
wysuwa się para Artur – Edek, wokół której oplata się rozważanie problemów
polityki, moralności oraz dyskusja o farmie i idei.
Obraz stosunków międzyludzkich w Tangu
Mrożek przedstawia w Tangu grupę postaci połączoną
więzami krwi (trzypokoleniowa rodzina) i dwie osoby pozostające z nimi w
bliskich stosunkach (Ala i Edek). Domowym życiem bohaterów rządzi bezwład,
entropia i anarchia – jak stwierdza Artur. Próba przywrócenia przez niego formy
jest zarazem usiłowaniem scalenia tego chaotycznego świata poprzez
uporządkowanie relacji między osobami.
Związki
międzyludzkie w teatrze Mrożka stają się niemal absolutem. Układ sił jest
bezwzględny, jak w tzw. teatrze absurdu prawa Natury. I ta konieczność
bezsensowna jest chyba tym, co go łączy z teatrem absurdu. To teatr losu tym
różny od tragedii, że pozbawiony godności losu. Rzeczywistość ujęta w kategorie
ostateczne staje się mistyczna albo groteskowa, trzeciego wyjścia nie ma,
wszystkie inne to względność i kompromis. Absolut graniczy z absurdem [.
.].4
Ten komentarz
Marty Piwińskiej wprowadza w charakter utworów Mrożka i wskazuje pewien trop
interpretacyjny. Dramaturgia tego autora bywała przedmiotem refleksji w różnych
aspektach. Różnorodność interpretacji jest jednak najczęściej wynikiem analizy
stosunków panujących w domu Stomila i Eleonory. Na początek przyjrzyjmy się
powiązaniom rodzinnym, by później skupić uwagę na osobie Edka i jego kontaktach
z innymi postaciami dramatu.
Tango
przedstawia pewną rodzinę złożoną z przedstawicieli trzech pokoleń. Biorąc pod
uwagę tę grupę postaci, można stwierdzić, że utwór nawiązuje do mieszczańskiej
komedii rodzinnej. Pod względem wymowy dramat jest zarazem krytyką bezmyślnej
awangardowości prowadzącej do utraty prawdziwych wartości, przestrogą przed
naiwnym romantyzmem (Artur) prowadzącym (o ironio!) do totalitaryzmu,
wskazaniem konsekwencji zaprzepaszczenia norm moralnych i modnej pogoni za
całkowitą wolnością.
Relacje
rodzinne w Tangu ocenia i komentuje przede wszystkim Artur, który samotnie –
jak szalony bohater romantyczny – podejmuje próbę ocalenia wartości
lekceważonych i miażdżonych przez nowoczesnych rodziców. W domu panują pewne,
przez wszystkich (oprócz Artura) przestrzegane, „zasady”: tolerancja, swoboda,
odstępstwo od tradycyjnie pojmowanych norm współżycia w rodzinie itp. Głoszone
przez Eleonorę i Stomila hasła absolutnej wolności dotyczą wszystkich
domowników i wszelkich przejawów życia. W myśl tych ideałów Stomil nie zwraca
uwagi na wiarołomstwo swojej żony, Eleonora wyzbywa się jakichkolwiek hamulców
natury moralnej, Babcia zachowuje się i wyraża jak młoda zbuntowana pannica.
Nikt z wymienionych osób nie wypełnia zadań wynikających z układu relacji
rodzinnych. Małżonkowie traktują się nawzajem jak znajomi, Babcia nie stoi na straży
tradycyjnych wartości i nie stara się uzdrowić relacji między Stomilem i
Eleonorą, zaś matka Artura (Eleonora) wręcz jawnie protestuje przeciwko próbom
odnowienia dawnych konwencji. Wydaje się, że tylko postawa Artura zakłóca
wzajemną akceptację i poszanowanie wolności tak kultywowanej w tym domu.
Spójrzmy jednak bardziej wnikliwie na panujące tu stosunki i zastanówmy się,
jak realizują się w nich poszczególni bohaterowie.
Mimo sukcesu,
jakim jest osiągnięcie owej wymarzonej wolności, nie ma tu osób szczęśliwych.
Bezgraniczna swoboda odebrała im zdolność przeżywania – nie potrafią kochać ani
cierpieć, nie stać ich na żadne emocje. Kontrrewolucyjne dążenia Artura do
przywrócenia właściwych proporcji pomiędzy wolnością a ładem sytuują go na
pozycji przeciwnika ideowego. Jest synem i wnukiem, który nie ma żadnego
oparcia w rodzinie i – na dodatek – reprezentuje „groźne” poglądy. Wuj
Eugeniusz miota się pomiędzy innymi, przystając do tych, którzy akurat dominują
w tym dziwnym mikrospołeczeństwie. Ala, która – jak oczekuje Artur – ma wejść
do rodziny, również pozostaje w gruncie rzeczy w luźnych stosunkach ze
wszystkimi, nawet z narzeczonym, którego beznamiętnie informuje o swojej
zdradzie.
Czy zatem
można interpretować Tango jako utwór o kryzysie rodziny? Na pewno tak, choć
warto dodać, że ta mała grupa społeczna i panujące w niej układy są tu znakiem
i karykaturą relacji społecznych w ogóle, także w skali narodowej.
Obraz
stosunków międzyludzkich w dramacie Mrożka dopełniają kontakty Edka z
pozostałymi bohaterami. Autor wyposażył go w cechy prostaka – a więc człowieka
nie podlegającego ograniczeniom wynikającym z wychowania, wykształcenia, ogłady
towarzyskiej. W tym sensie Edek jest ucieleśnieniem wolności – dlatego tak
łatwo i szybko zdobywa akceptację gorliwych zwolenników tej idei. Bez Edka nikt
się nie mógł obejść, każdemu na coś był potrzebny: Eugenii do kart, Eleonorze
do łóżka, Stomilowi do pozbycia się mieszczańskich obciążeń, Ali do
przeciwstawienia się zasadom Artura, Arturowi do urzeczywistnienia jego
zasad.5
Jako
autentyczny wzór swobody, Edek jest przydatny każdemu do innych celów i zawsze
stara się sprostać stawianym mu wymaganiom. Ów „naturalny” człowiek wyzwolony staje
się szybko tym, który odbiera wolność innym, podporządkowuje ich sobie i siłą
wymusza posłuch. To właśnie Edek, nie idealista Artur, zwycięża i w gruncie
rzeczy, wymuszając posłuszną postawę domowników, narzuca swój porządek.
Edek jest
postacią, która pozwala przełożyć relacje rodzinne na ogólnospołeczne.
Rozważania o wolności pozwala uzupełnić refleksją o władzy. Te dwa pojęcia
stają teraz w szczególnej opozycji. Ucieleśnienie wolności zdobywa władzę,
sprawia, że odtąd styl życia podporządkowanych mu bohaterów nie będzie miał
wiele wspólnego z prawdziwą wolnością. Edek przychodzi z zewnątrz, spoza
rodziny, i – jak się okazuje – tylko on potrafi narzucić swoje zdanie.
Znamienne jest oddanie władzy w obce ręce.
Stosunki
między bohaterami Tanga są karykaturalnym wyobrażeniem relacji społecznych w
sensie bardziej ogólnym. Ich obraz drażni i wróży katastrofę. Chaos i
zaprzepaszczenie wartości moralnych koniecznych w kontaktach między ludźmi
zawsze prowadzi do nieszczęścia. W dramacie Mrożka groteskowo wykrzywione
relacje między ludami wieńczy podobny im w charakterze, choć jakościowo
przeciwstawny, finał: formę przywraca Edek i on prowadzi w szaleńczym tańcu.
Groteskowa absurdalność świata
Tango jest utworem pokazującym w groteskowym wykrzywieniu
miejsce i znaczenie intelektualisty w świecie ogołoconym z zasad
porządkujących, pozbawionym wartości moralnych. Próba przywrócenia dawnych
reguł współżycia w „mikrospołeczeństwie”, jakim jest rodzina, to zarazem
staranie o przywrócenie wolności w jej właściwym sensie – nie jakiejś totalnej
i absurdalnej w swoich rozmiarach. Absolutna wolność, lansowana, a nawet
bezwzględnie narzucana domownikom, staje się przyczyną odczuwania stanu
zniewolenia. Groteskowo przesadna i wyolbrzymiona ponad wszelką miarę swoboda w
gruncie rzeczy – paradoksalnie – ogranicza: nie można się sprzeciwiać tej
modnej w domu Stomila koncepcji życia. Ta niemożność jest dostrzegana przede
wszystkim przez Artura, chociaż w pewnym momencie i wuj Eugeniusz się na nią
uskarża. Przymus wolności zniewala bohaterów i niszczy samą ideę. To absurdalne
zjawisko ostatecznie prowadzi do całkowitego zaprzeczenia swobody. Władzę
przejmuje Edek, który natychmiast realizuje zamysł rządów totalitarnych.
Karykaturalnie wyolbrzymione
wyobrażenia o prawdziwej wolności prowadzą do innej skrajności: utraty swobody.
Śmierć Artura, rzecznika odnowy dawnych form (wśród nich przywrócenia pojęciu
wolności jej właściwego sensu), jest ofiarą równie absurdalną jak zjawisko,
przeciwko któremu występuje. Zbyt luźne stroje zastępują teraz nadmiernie
sztywny gorset i za ciasna marynarka. Zwycięstwo siły fizycznej nad
intelektualną refleksją to znak, co naprawdę liczy się w społecznych układach.
Mit wszechogarniającej wolności upadł w konfrontacji z realiami życia: silny i
nieokrzesany Edek przywraca porządek w domu Stomila, nie inteligent i idealista
– Artur. Wszystko to odbywa się za przesłoną groteski.
Kiedy
czytelnik lub widz przygląda się lansowanej przez Stomila i Eleonorę idei
wolności, bez trudu dostrzega jej absurdalne kształty i rozmiary. Kiedy śledzi
metody odnawiania formy, proponowane przez Artura, zauważa, że są one
odpowiednikiem tamtego absurdu. Wreszcie finałowe zwycięstwo Edka i zupełnie
nieoczekiwany kierunek „odnowy” rzeczywistości ma także podobny charakter.
Powrót do sytuacji, w której marzenia o wolności mogą na nowo wzrastać i się
rozwijać, jest znakiem beznadziejnego błędnego koła, napędzającego sprężynę
życia społecznego.
Usilne zatem
kreowanie formy wbrew i na przekór rzeczywistości musi prowadzić do absurdu –
logicznie, konsekwentnie, nieuchronnie. I absurd tak wynikły miewa też postać
zbrodniczą.
Artur dociera
więc do absurdu i zbrodni w swoim finalnym „wzlocie” nietzscheańskim,
faszystoidalnym. Tutaj objawia się też nareszcie jako zwyczajny demagog,
chociaż do końca nie cyniczny. Absurd jest tedy znowu i raz jeszcze u Mrożka
punktem dojścia konstrukcji dramatycznej i logicznej [...].6
Awangardowy mit swobody
Relacjami kształtującymi stosunki międzyludzkie
rządzi w Tangu idea pełnej wolności. Staje się ona mitem, któremu ulegaj ą z
przekonania – lub muszą ulec pod naciskiem innych – bohaterowie utworu. Stomil,
awangardowy artysta-eksperymentator, głosi zasadę
swobody twórczej – cóż, że
przybiera ona formy dziwacznych spektakli pozbawionych porządkującej idei i
zasady. Eleonora, „kobieta wyzwolona”, również angażuje się w tworzenie
rzeczywistości uwolnionej od nakazów i rygorów. Owa swoboda pretenduje – w
przekonaniu postaci – do rangi absolutu, któremu warto poświęcić wszystkie
sfery życia. „Awangardowy” charakter ma groteskowy nieład panujący w mieszkaniu
(zwłaszcza niezwykły „mebel” – katafalk), niechlujne stroje (w tym
niedościgniony jest Stomil), niekonwencjonalne zachowania (np. styl bycia
Babci), wzajemne relacje naruszające normy współżycia w rodzinie (m.in. postawa
Eleonory).
Mit swobody,
któremu ulegają postaci dramatu Mrożka, staje się przyczyną buntu, agresji i –
w konsekwencji – śmierci Artura. Klęska ideałów, o które próbował walczyć,
rozkład formy, wreszcie upadek pod śmiertelnym ciosem zadanym przez Edka kryją
w sobie ocenę postawy bohatera-buntownika. Na tle postaci prezentowanych w
utworze, a więc na tle normy ustanowionej przez większość, próba odnowy
tradycji i przywrócenia wartości moralnych wydaje się niezwykła i nowatorska.
Śmierć Artura jest ostrzeżeniem przed destrukcyjnym działaniem tak pojmowanej
swobody. Wolność jest tutaj równoznaczna z odrzuceniem nie tylko prawa
moralnego, ale i naturalnego. Nieuchronnie prowadzi do zguby. Do awangardowego
mitu swobody, nonkonformizmu i „dynamizmu faktów sensualnych” zostaje
wprowadzona korekta przez „prawdziwe życie” – Edka.7
Swoboda
oznacza tu chaos i anarchię, wyzbycie się religijnych i moralnych norm,
odrzucenie tradycyjnych zasad życia rodzinnego. Nowoczesność za wszelką cenę
nie ma u podstaw żadnego systemu filozoficznego, budowana jest na chwiejnych
podstawach mitu swobody, który wydaje się atrakcyjny i wygodny, a w istocie
jest groźny i niebezpieczny.
Parabola polityczna
Przedstawione w Tangu osoby tworzą pewien organizm
społeczny, w którym ogniskują się tendencje zauważalne w życiu dużych
zbiorowości ludzkich. Wzajemne relacje postaci oraz zmiany układu sił i wpływów
są interpretacją zaobserwowanych zjawisk społecznych. Historia w Tangu rozwija
się dialektycznie. Teza: stary porządek wywołał bunt. Antyteza: bunt doprowadzi
do absolutnej wolności. Synteza: bezprawie staje się prawem, z anarchii
powstaje nieskrępowany niczym nowy porządek, wsadza absolutnie wolna.8
W
parabolicznym uogólnieniu, schemacie, Mrożek przedstawia postawy wobec wolności
i totalitaryzmu. Nie poprzestaje jednak na prezentacji zachowań, pokazuje
konsekwencje pewnych społecznych tendencji, ujawnia mechanizmy rewolucji,
zamachu stanu i efekty braku jedności.
Rodzina
Stomila ponosi klęskę w konfrontacji z argumentem, jakim jest mocna pięść Edka.
Mrożek obnaża słabość inteligencji i artystów, zbytnie uleganie ideom, modom,
mitom. Autor Tanga stara się wyjaśnić przyczyny klęski ukoronowanej oddaniem
władzy w ręce obcego. Jak to się dzieje, że Edek sam jeden umie poradzić sobie
z przewagą liczebną rodziny Artura? Brak jedności, skupienie się na sprawach
drugorzędnych, wyzbycie się niecnych podstaw ideologicznych (filozofia, religia),
które scalałyby postaci w jeden zastęp zdolny przeciwstawić się terrorowi Edka,
brak systemu wartości, oderwanie się od tradycji – to elementy dezorganizujące
życie postaci jako członków jednej rodziny. Nie pierwsza to refleksja w
literaturze pokazująca nieszczęście wynikłe z rozbicia społecznego. Takie
ujęcie jest zarazem kontynuacją myśli historiozoficznej o wolności i niewoli
polskiego narodu na przestrzeni jego dziejów.
Tango jest
dramatem kojarzonym z sytuacją Polski Ludowej rządzonej przez komunistów.
Totalitarne zapędy Edka, sposób przejęcia władzy, nieliczenie się z opinią
innych bohaterów, postępowanie w myśl makiawelicznej zasady: cel uświęca środki
(zamordowanie Artura-opozycjonisty) – to znaki tych niedawnych czasów. Samotna
próba przywrócenia ładu podjęta przez „młodego gniewnego” inteligenta nic nie
znaczy wobec siły Edka. Ów świat z gombrowiczowska „Edkiem podszyty” rządzi się
swoimi prawami, z którymi nie może konkurować pojedynczy słaby głos Artura.
Głoszone przez bohaterów hasła totalnej wolności cichną, gdy idea ta zostaje
jawnie pogwałcona – nikt spośród zdeklarowanych zwolenników nie próbuje stanąć
w jej obronie. To jeszcze jeden znak słabości i podporządkowania się przemocy
wbrew przekonaniom. Finałowa scena, w której Edek prowadzi Eugeniusza w tańcu,
nie pozostawia wątpliwości: niedawny sojusznik Artura bez trudu poddał się
nowej władzy – wygodnie jest być po stronie zwycięzcy.
Przedstawiona
w Tangu rzeczywistość jest groteskowym obrazem moralnej degradacji
społeczeństwa. Niemoc i rozbicie, niezdolność da podjęcia wysiłku odnowy,
puste, niepoparte czynem hasła to znamiona społeczeństwa, które lekkomyślnie
podporządkowało się wpływam obcego totalitarnego reżimu. Interpretacja utworu
Mrożka w kategoriach politycznych była przez lata ograniczana działaniem
cenzury. Dopatrywano się w utworze karykaturalnie wykrzywionej prezentacji
obyczajowości, stosunków interpersonalnych, bez wnikania w szerszy kontekst
sytuacji kraju. Wszystkie te tendencje są istotne, ale trzeba dodać, że dramat
jest także parabolą polityczną. W układzie stereotypowych postaw i kierunku
przemian wzajemnych relacji można dostrzec ocenę sytuacji kraju poddanego
niechcianym rządom.
Konteksty literackie
Utwory sceniczne Mrożka mają szerokie powiązania z
tradycją literacką dramatu polskiego i powszechnego. Najbardziej narzucające
się skojarzenia dotyczą związków z dramaturgią Becketta, Ionesco,
Wyspiańskiego, Gombrowicza oraz z twórczością romantyków (typ bohatera).
Postaramy się wskazać pewne tropy interpretacyjne wynikające z owych
literackich powinowactw.
Mrożek a teatr absurdu
Dramaty Sławomira Mrożka kojarzono często ze
sztukami autorów zaliczanych do grona piszących dla tzw. teatru absurdu.
Najbardziej wyraziste wydają się nawiązania do utworów Samuela Becketta.
Badacze dramaturgii Mrożka dostrzegali też jej związki ideowe i formalne z
twórczością Eugéne Ionesco. Obaj chętnie poruszają zagadnienia dotyczące
miejsca jednostki wśród i wobec innych, poddają analizie los człowieka,
komentują śmierć.
Marta
Piwińska zwraca uwagę na podobieństwa i różnice w sposobie ujmowania
przedstawianych zagadnień.9 Teatr absurdu interpretuje świat (i człowieka) jako
poddany bezwzględnym i – w gruncie rzeczy – bezsensownym prawom natury. Ludzkie
istnienie nie ma tu uzasadnienia. Śmierć jest ostatecznym kresem losu
człowieka, który w takiej interpretacji wydaje się przypadkowy, niemający
żadnego jednostkowego sensu, może nawet niepotrzebny. Śmierć jest tu
nieubłaganym aktem biologicznym. W utworach Mrożka ma ona znaczenie społeczne:
jest wynikiem ingerencji człowieka w życie drugiej osoby, jest formą stosunków
międzyludkich.10Nienaturalna śmierć – zabójstwo – jest w utworach polskiego
dramaturga wynikiem działań realnych bohaterów. Takie przedstawienie losu
ludzkiego i jego zakończenie sprowadza relacje społeczne do absurdu.
Dramaty
Mrożka to mikrospołeczeństwa. W tym teatrze człowiek jest ostatecznie określony
przez swoją pozycję w stosunku do innych. Ma rangę, która determinuje go tak
ściśle, jak w teatrze absurdu biologia. Związki międzyludzkie w teatrze Mrożka
stają się niemal absolutem. Układ sił jest bezwzględny, jak w tzw. teatrze
absurdu prawa natury. I ta konieczność bezsensowna jest chyba tym, co go łączy
z teatrem absurdu. To teatr losu, tym różny ad tragedii, że pozbawiony godności
losu. Rzeczywistość ujęta w kategorie ostateczne staje się mistyczna albo
groteskowa, trzeciego wyjścia chyba nie ma, wszystkie inne to względność i
kompromis.11
Mrożek
podkreśla uwarunkowania społeczne losu jednostki, pokazuje, do jakiego stopnia
jest on uzależniony od aktualnego układu sił. Śmierć Artura jest wynikiem
zmiany wzajemnych relacji bohaterów. Zanim nastąpiła, również obowiązywał pewien
układ, w ramach którego możliwa byłaby odwrotna sytuacja – zabójca, Edek, byłby
wtedy ofiarą. Tak czy owak, społeczeństwo rządzi się pewnymi – jak się okazuje
absurdalnymi – prawami.
Tango wobec Wesela
Tango ma również pewne punkty odniesienia na gruncie
dramatu polskiego. Jednym z nich, może najbardziej wyrazistym, jest Wesele
Stanisława Wyspiańskiego.12 Do tego utworu nawiązuje też dramat Zabawa, w
którym Mrożek wykorzystuje podobną sytuację (spotkanie towarzyskie) do tego, by
przez dialogi i zachowanie trzech parobków przedstawić refleksje natury
społecznej i historiozoficznej. Nawiązania do młodopolskiego „dramatu
narodowego” w Tangu realizują się poprzez pewne analogie. Najbardziej narzuca
się tu motyw tańca – w Weselu jest to somnambuliczny chocholi taniec, w którym,
we śnie – jak zaklęci – kręcą się bezradni uczestnicy uczty, w utworze Mrożka –
szaleńcze finałowe tango prowadzone przez Felka, któremu bez sprzeciwu
podporządkowuje się Eugeniusz. Słowa Miałeś chamie złoty róg pobudzają do
refleksji o zmarnowanej narodowej szansie. Zgromadzeni nie potrafili stanąć na
wysokości zadania. Podobna sytuacja pojawia się w Tangu – mimo braku akceptacji
dla totalitarnego reżimu Edka, nie ma wśród zniewolonego grona nikogo, kto
zdołałby się mu przeciwstawić.
Innym
elementem łączącym obydwa utwory jest ślub – moment rozpoczęcia nowej drogi
życia, a więc odnowy i odmiany. W obu dramatach ma spełnić taką funkcję i objąć
nią wszystkich bohaterów. W Weselu przeszkodą staje się marazm, niedbałość i
niezrozumienie powagi chwili, czyli bierna postawa uczestników spotkania, w
Tangu postaci przeobrażają się na modłę tych z dramatu Wyspiańskiego w chwili,
gdy ginie jedyny rzecznik poszukiwania celu i sensu życia (idei) – Artur.
Struktura
społeczeństwa polskiego ujawniona w modernistycznym dramacie jest szerokim
przekrojem zachowań i postaw wobec narodowej sprawy. W utworze Mrożka również
odnajdujemy różne warianty stosunku do idei czynu lansowanej przez młodego
inteligenta. Odrzucenie jego starań jest równoznaczne ze zmarnowaniem szansy na
odnowę wzajemnych interpersonalnych relacji. W obydwu utworach wśród postaci
autorzy umieszczają chłopów. Wyspiański nawiązuje do młodopolskiej mody –
„chłopomanii”, którą traktowano jako okazję do pojednania klas społecznych i
uzdrowienia inteligencji. Zapowiedź czynu zbrojnego wyraźnie wskazuje chłopów
jaka jedyną siłę zdolną do podjęcia skutecznej walki pod kierownictwem
inteligencji. Niedojrzałość, brak odpowiedzialności za losy narodu prowadzą do
uśpienia bohaterów i idei. W Tangu ostatecznie przejmuje władzę silny prostak –
Edek – przedstawiciel chłopstwa. Przypomnijmy, że na władzy „ludu pracującego
miast i wsi” opierano też pewne obietnice odnowy kraju w systemie
komunistycznym. Efekty tych nadziei i starań obrazuje zaklęty krąg taneczników
w Weselu i głośne dźwięki tanga narzucone przez Edka. Kolejny raz literatura
potwierdza tragiczną prawdę o braku jedności narodowej.
Poszukiwanie
sposobu na przemianę nieakceptowanej rzeczywistości sprowadza się do dyskusji o
idei, która mogłaby te oczekiwania spełnić. I tam (w Weselu) i tu (w Tangu)
„grają się” bohaterom w duszach marzenia, nadzieje, idee. Chocholi taniec
usypia je wraz z postaciami utworu – być może kiedyś się obudzą. Tango Edka i
Eugeniusza jest już tylko dopowiedzeniem, że wraz z odejściem Artura giną
nadzieje i szanse na odzyskanie hierarchii wartości i sensu życia.
Witkacy i Gombrowicz
Historycy literatury określają Tango jako utwór
nawiązujący do dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego) i Witolda
Gombrowicza –pasjonatów formy, zarówno w teorii, jak i w praktyce literackiej.
Z Witkacego jest w Tangu salon, rewolwer, drań w salonie i trupy w salonie. Z
Gombrowicza jest język i podstawowe opozycje filozoficzne i psychologiczne. Ala
ma w sobie coś z Młodziakówny, Stomil jest po gombrowiczowsku niezapięty Z
Witkacego wywodzi się przeświadczenie, że artysta jest papierkiem lakmusowym
swojego czasu. [...] Z Gombrowicza jest walka formy z nijakością, konwencji z
rozmamłaniem. Gombrowiczowska jest absolutna niemożność, w którą zapada Artur,
po gombrowiczowsku jest upupiony wujcio Eugeniusz, niemal z powrotem zapędzony
do szkoły w swoich krótkich spodenkach.13
Józef Kelera
przedstawia konkretne przykłady odwołań do dzieł wymienionych tu głośnych
twórców dramatu awangardowego. Wskazuje na pokrewieństwo z Kurką wodną
Witkacego, z utworami Gombrowicza: Ferdydurke i Ślub. Najbardziej narzucającym
się wspólnym elementem dzieł trzech wymienionych autorów jest poszukiwanie
formy, która mogłaby scalić rozpadającą się rzeczywistość pozbawioną oparcia w
mocnym systemie wartości.14 Nawiązanie do filozofii zawartej w dramatach
Witkacego i Gombrowicza sytuuje Mrożka w jeszcze jednej – właśnie filozoficznej
– płaszczyźnie powiązań z twórczością autorów, którzy na stałe zapisali się w
historii literatury i teatru również nowatorskim stylem wypowiedzi. Nawiązuje
on do języka filozoficznej dysputy, m.in. do teoretycznych pism Stanisława
Ignacego Witkiewicza.
Artur i bohaterowie romantyczni
Wśród licznych kontekstów interpretacyjnych nie
można pominąć wielkich dzieł romantycznych. Powinowactwa dotyczą przede
wszystkim bohaterów literackich. Typ bohatera lansowany w wielkich dramatach
romantycznych (Kordian Juliusza Słowackiego i III cz. Dziadów Adama
Mickiewicza) odżywa tu w zmodyfikowanej, uwspółcześnionej wersji, w osobie
Artura.
Przypomnijmy
krótko prezentowane już w naszej serii sylwetki bohaterów romantycznych. Są
postaciami sfrustrowanymi, nie potrafią zaakceptować otaczającej ich
rzeczywistości, podejmują samotną walkę o jej zmianę i całkowicie się jej
poświęcają. Konrad, Kordian i Artur mają za sobą nieszczęśliwą miłość. Poczucie
odtrącenia, braku wzajemności prowadzi do „przekucia” uczuć do kobiety na
patriotyzm (w przypadku Artura chodzi o postawę prospołeczną, prorodzinną).
Wewnętrzna przemiana bohaterów romantycznych czyni z nich zapamiętałych
bojowników o odzyskanie niepodległości. Bohater Tanga natomiast skupia się na
przywracaniu właściwego sensu pojęciu wolności i usiłuje wyprowadzić rodzinę z
nadmiernej swobody. Pozornie wydaje się, że Mrożek przeciwstawia Artura
bohaterom Mickiewicza i Słowackiego – przecież stara się narzucić bliskim pewne
rygory, ograniczyć tak wysoko cenioną przez nich wolność. W gruncie rzeczy jednak
wysiłki „młodego gniewnego”, zbuntowanego studenta nie mają na celu
zniewolenia, ale przywrócenie domownikom właściwej hierarchii wartości
moralnych. Dopiero wtedy można rozważać sens i praktyczny wymiar pojęcia
wolności.
Artur od
początku skazany jest na działanie samotne. Przyłączenie się niestałego w
poglądach wuja Eugeniusza jest wyłącznie chwilowym aplauzem i koniunkturalnym
poparciem aktualnego lidera. Samotne próby odnowy tradycji i poszukiwania nowej
idei, która połączyłaby wszystkich, z góry skazane są na klęskę. Nikt z
bliskich – ani rodzina, ani narzeczona – nie rozumie i nie popiera starań
Artura. Tym bardziej nie może on liczyć na intruza, chłopka-roztropka, Edka.
Bohater Tanga
nie odbywa, co prawda, wzbogacających o nowe doświadczenia podróży
romantycznych; na miejscu, w mieszkaniu obserwuje różne postawy i skłonności.
Rozczarowanie przynosi konfrontacja zachowań domowników z tradycyjnym systemem
wartości.
Romantyczna
walka o odzyskanie niepodległości przybiera w Tangu formę buntu przeciwko
demoralizacji i antyrodzinnej (czytaj: aspołecznej) postawie bohaterów. Są oni
pozbawieni hamulców moralnych i wrażliwości, nie są zdolni do prawdziwej
miłości ani nienawiści. Tylko Artur swoją psychiką nawiązuje do charakterystyki
emocjonalnej bohaterów okresu romantyzmu.
Bunt
przeciwko ojcu (artysta-eksperymentator) jest zarazem protestem przeciwko
sztuce, która nie ma zdolności ocalania wartości tradycyjnych i tworzenia
nowych, jest tylko pustą, bezduszną formą. W tym aspekcie postać Artura z
jednej strony stoi w sprzeczności z postawą bohaterów romantycznych
doceniających rolę poezji w kształtowaniu rzeczywistości, z drugiej zaś,
domagając się odnowy i poszukując idei integrującej bliskich, zbuntowany
odnowiciel obyczajów i form stara się także sztuce przywrócić jej katarktyczną
moc.
Ofiara Artura
– z punktu widzenia romantyków haniebna śmierć zadana ciosem w plecy – nie
tylko nie przynosi efektów, o które zabiegał bohater, ale wręcz pogłębia
kryzys. Misję pokonanego bohatera kontynuuje w pewnym sensie Edek, jednak
zupełnie odwraca kierunek przemian. Nadmiernie i patologicznie rozwinięta
swoboda zostaje zamieniona na bezwzględny totalitaryzm – odtąd styl życia
będzie narzucał obcy – Edek.
Odpowiednikiem klęski
bohatera romantycznego jest w dramacie Mrożka upadek ideałów Artura. Wraz z
jego śmiercią giną marzenia i nadzieje na pozytywną przemianę świata i ludzi.
Potwierdza się jeszcze raz smutna prawda, że władzę zdobywa silniejszy, nie
mądrzejszy, że rozbicie społeczne i utrata wartości etycznych to pierwszy krok
do zniewolenia i klęski.
Przywołane tu
konteksty literackie nie wyczerpują całego bogactwa powiązań dramatu Mrożka z
szeroko pojętą tradycją literacką. Poprzestaniemy jednak na tych
najważniejszych odniesieniach, które pozwolą bardziej wnikliwie ocenić erudycję
autora i przesłanie ideowe utworu.
Przypisy
Informacje biograficzne oparto na: E. Zuberbier, Mrożek Sławomir, w;
Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, praca zbior., t. 1, Warszawa
1984, s. 695-696.
Wszystkie cytaty z Tanga pochodzą z: S. Mrożek, Tango, w: tenże, Wybór
dramatów i opowiadań, Kraków 1975, s. 89-164. Zamieszczone w nawiasach liczby
wskazują numer strony.
M. Piwińska, Mrożka dialektyka magiczna, w: Legenda romantyczna i
szydercy, Warszawa 1973, s. 358.
Tamże, s. 347.
Tamże, s. 352.
J. Kelera, Kpiarze i moraliści, Kraków 1966, s. 188-189.
M. Piwińska, dz. cyt., s. 359.
Tamże, s. 351.
Tamże, s. 345-360.
Określenie Marty Piwińskiej, tamże, s. 346.
Tamże, s. 347.
Por. wydane w ramach naszej serii opracowanie: Wesele Stanisława
Wyspiańskiego, Lublin 1995.
J. Kott, Rodzina Mrożka, „Dialog” 1964, nr 4, s. 70. Cyt. za: J.
Kelera, dz. cyt., s. 184.
Por. J. Kelera, dz. cyt., s. 184-188. Zob. także wydane w naszej serii
opracowanie: Ferdydurke Witolda Gombrowicza, Lublin 2000.
Kordian Juliusza Słowackiego, Lublin 2000; Dziady, część III, Adama
Mickiewicza, Lublin 2000.
