Życie i twórczość Witolda Gombrowicza
Streszczenie utworu
Walka z formą
Pojęcie formy
„Pupa”, „gęba” i „łydka”
Józio wobec formy
Koncepcja człowieka
Forma jako wynik relacji
międzyludzkich
Rozdwojenie osobowości
Niedojrzałość
Poetyka utworu
Kompozycja
Miejsce, czas, fabuła
Narracja
Bohaterowie
Język
Ferdydurke jako uniwersalne
dzieło filozoficzno-psychologiczne
Przypisy
Życie i twórczość Witolda Gombrowicza
Witold Gombrowicz – powieściopisarz, dramaturg,
eseista urodził się 4 sierpnia 1904 r. w Małoszycach pod Opatowem1, w
szlacheckiej rodzinie ziemianina i przemysłowca. W 1911 r. zamieszkał z
rodzicami w Warszawie, gdzie w 1922 r. ukończył katolickie gimnazjum, a w 1927
r. prawo na Uniwersytecie Warszawskim. Po studiach wyjechał do Paryża, by
kształcić się nadal w zakresie filozofii i ekonomii. Jego pasją była jednak
literatura, której poświęcił się po powrocie z zagranicy jako krytyk i
pisarz.
W 1933 r.
ukazał się debiutancki zbiór opowiadań Pamiętnik z okresu dojrzewania, który
wywołał poruszenie i zainteresowanie, a nawet ostrą krytykę. Od 1934 r.
Gombrowicz współpracował z dziennikami i czasopismami (m.in. „Kurier Poranny”,
„Czas”, „Skamander”), pisując recenzje literackie. Aktywnie uczestniczył
również w życiu towarzyskim środowiska literackiego, bywając stałym gościem
kawiarni „Ziemiańska”. Wielkim wydarzeniem okazała się groteskowa,
filozoficzno-psychologiczna, powieść pt. Ferdydurke, opublikowana w 1937 r. W
niej pisarz zawarł swoje poglądy na temat fałszu ludzkich postaw, relacji
międzyosobowych oraz poddał dyskusji zagadnienie formy, którą otoczenie i
sytuacja narzuca każdemu człowiekowi. W okresie dwudziestolecia
międzywojennego, w miesięczniku literackim „Skamander” (1938) ukazał się znany
dramat Gombrowicza: Iwona, księżniczka Burgunda.
W sierpniu
1939 r. rozpoczął się emigracyjny etap życia pisarza. Gombrowicz wyjechał do
Argentyny. Utrzymywał się z dorywczych zajęć, zaś w latach 1947-1953 z pracy w
Banku Polskim w Buenos-Aires. Czuł się tam osamotniony. W 1951 r. podjął
współpracę z Instytutem Literackim w Paryżu. Na łamach miesięcznika „Kultura”
publikował publikował później swoje utwory. W Argentynie powstały: dramat Ślub
i powieść Trans-Atlantyk (utwory wydane dopiero w 1953 r. w Paryżu) oraz
Pornografia (Paryż 1960). Po opuszczeniu banku utrzymywał się ze stypendium
Radia Wolna Europa, Funduszu A, Koestlera, prywatnych wykładów z filozofii, a
potem z publikacji własnych utworów.
W 1963 r.
Gombrowicz wyjechał do Berlina Zachodniego (stypendium Fundacji Forda), w 1964
r. przeniósł się do Francji – do Royaumont, gdzie poślubił kanadyjską
romanistkę Marię Ritę Labrosse, potem zamieszkał w Vence niedaleko Nicei. W
1965 r. w Paryżu ukazała się powieść Kosmos. Twórczość Gombrowicza budziła duże
zainteresowanie, często bulwersowała, zaskakiwała.
W 1966 r.
pisarz otrzymał nagrodę Fundacji A. Jurzykowskiego, a w 1967 międzynarodową
nagrodę wydawców Prix Formentor. W 1968 r. znalazł się w gronie kandydatów do
literackiej Nagrody Nobla. W 1975 r. w kraju pokazano Operetkę, ostatnią sztukę
teatralną Gombrowicza o charakterze groteskowo-parodystycznym, Została ona
opublikowana razem z 3. tomem Dziennika, prowadzonym od 1953 r. (t. 1-3, Paryż
1957-1966), w którym pisarz stworzył autoportret nietuzinkowego artysty.
Twórczość
literacka Witolda Gombrowicza przypada na okres dwudziestolecia międzywojennego
i epokę powojenną. Czas II wojny, spędzony przez pisarza w Argentynie,
charakteryzuje się wyciszeniem aktywności twórczej. Jego dzieła pokazują
człowieka w uwikłaniach interpersonalnych, niemożność uwolnienia się od form,
które są wytworem ludzi, problem niedojrzałości i inne istotne istotne
zagadnienia. Pisarz ucieka się często do parodii, groteski, odważnych i
nowatorskich ujęć. W literaturze polskiej, wraz z Brunonem Schulzem i
Stanisławem Ignacym Witkiewiczem, dokonał „rewolucji” w zakresie poetyki i
tematyki dzieł prozatorskich oraz dramatycznych. Z powodu emigracji, kontaktów
ze środowiskiem „Kultury” i Radia Wolna Europa, w kraju jego twórczość nie
mogła się ukazywać. Dopiero po okresie przemian ustrojowych Gombrowicz z całą
mocą przemówił przy pomocy swoich książek do publiczności literackiej i
teatralnej w Polsce. Jego powieść Ferdydurke, z okresu dwudziestolecia
międzywojennego, została wprowadzona do kanonu lektur obowiązkowych w szkole
średniej.
Gombrowicz
zmarł 25 lipca 1969 r. we francuskiej miejscowości Vence na niewydolność płuc.
Jego dzieła były przekładane na wiele języków, m.in. na angielski, francuski,
niemiecki, hiszpański, holenderski, portugalski, włoski, serbsko-chorwacki,
duński, szwedzki, norweski, japoński. Na temat jego utworów powstało również
wiele książek i artykułów historycznoliterackich. Wypowiedzi, listy, zeznania,
opinie znajomych, przyjaciół i członków rodziny, dotyczące Witolda Gombrowicza,
zebrała i opublikowała w książce Jaśniepanicz Joanna Siedlecka.
Streszczenie utworu
Powieść została podzielona na czternaście rozdziałów
(ich numery i tytuły podajemy pogrubioną czcionką). Akcja toczy się w I połowie
XX w. Głównym bohaterem i zarazem narratorem jest trzydziestoletni trzydziestoletni
pisarz o zdrobniałym imieniu Józio, który nieoczekiwanie – jako niedojrzały –
zostaje umieszczony w szkole. Ten fakt owocuje zdarzeniami stanowiącymi
podstawę do refleksji filozoficznych.
I. Porwanie.
Józio budzi się we wtorkowy ranek w poczuciu niesmaku i dziwnego „lęku
nieistnienia”. Jest trzydziestoletnim mężczyzną. Przypomina sobie siebie z
okresu, kiedy był nastolatkiem. Wygląda na człowieka dorosłego, ale nie czuje
się nim, nie bardzo wie, kim właściwie jest. Wspomina swoją książkę – Pamiętnik
z okresu dojrzewania – która przyniosła mu opinię niedojrzałego. Zauważa
również, że człowiek ustawia się i organizuje względem czegoś – nie jesteśmy
samoistni, jesteśmy tylko funkcją innych ludzi, musimy być takimi, jakimi nas
widzą (12)2. Pod wpływem własnego obrazu – sobowtóra – Józio pragnie stworzyć
swoją własną formę. Trzydziestolatek przystępuje do pisania książki, w której
zamierza się w pełni wyrazić, gdy nieoczekiwanie przychodzi doń prof. Pimko,
kulturalny filolog z Krakowa (17), który traktuje go jak ucznia, egzaminuje i
stwierdza zasadnicze braki. Zachowanie gościa, starszego, stanowczego
nauczyciela, wymusza na Józiu grzeczność, układność, potulność. Pimko zabiera
go więc do szkoły dyrektora Piórkowskiego, by uzupełnił wiedzę w klasie
szóstej, w gronie kilku nastolatków. Józio nie jest w stanie zaprotestować, nie
może obronić się przed narzuconą mu rolą młokosa, uczniaka.
II.
Uwiezienie i dalsze zdrabnianie. Józio przybywa do szkoły podczas dużej pauzy,
obserwuje nowych kolegów w wieku od dziesięciu do dwudziestu lat, chodzących w
kółko, jedzących śniadanie śniadanie. Za płotem stoją matki i przyglądają się
swoim dzieciom – to jeszcze bardziej umacnia w nich niedojrzałość i niewinność.
Pimko jest wizytatorem z kuratorium i stara się pokazać jednemu z nauczycieli,
w jaki sposób sterować młodzieżą, jak narzucić im dziecięcą formę, tzn. „pupę”.
Belfer podrzuca kartkę ze stwierdzeniem, że chłopcy są niewinni. To wzbudza ich
bunt, opór, chcą udowodnić, że jest inaczej. Są jednak i tacy, którzy zgadzają
się z tą opinią i nie zamierzają jej zmieniać.
Klasa dzieli
się na dwie grupy: zbuntowanych chłopaków z Miętusem (Miętalskim) na czele i
grzecznych chłopiąt, którym przewodzi Syfon (Pylaszczkiewicz). Miętus i jego
druhowie używają wulgarnych wyrażeń, opowiadają sobie sprośne historyjki o
kobietach. Ich przeciwnicy są układnymi, pilnymi uczniami, poprawnie
formułującymi myśli, wykonującymi polecenia nauczycieli; są erotycznie
nieuświadomieni. Miętus grozi, że zmusi Syfona do przejścia na swoją stronę,
gwałcąc go „przez uszy”, tzn. mówiąc mu na siłę to, czego tamten nie chce
słyszeć i wiedzieć (wulgarne słowa, opowieści o kobietach). Tymczasem Pimko
rozmawia z dyrektorem Piórkowskim o przyjęciu do szkoły nowego ucznia.
Odbywa się
lekcja języka polskiego. Nauczyciel Bladaczka nie ma ochoty pracować, ale
obawia się kontroli, więc zmusza uczniów do przyjmowania utartych formułek,
które nie podlegają dyskusji – o tym, że Słowacki wzbudza [...] zachwyt i
miłość, ponieważ wielkim poetą był (42). Nieoczekiwanie przeciwko tej opinii
buntuje się Gałkiewicz, twierdząc, że poezja ta nikogo nie zachwyca, wszystkich
nudzi, czytają ją tylko uczniowie zmuszeni obowiązkiem szkolnym. Nauczyciel nie
potrafi znaleźć trafiających do przekonania argumentów, powtarza znane formuły
i zarzuca Gałkiewiczowi brak inteligencji. Z odsieczą przychodzi pedagogowi
Pylaszczkiewicz, który, jak zawsze, jest świetnie przygotowany, recytuje
odpowiednie fragmenty, zna utwory. Jego wystąpienie sprawia, że nikt już nie ma
odwagi bronić stanowiska Gałkiewicza. Uczniowie pokornie powtarzają
schematyczne zdania.
III.
Przyłapanie i dalsze miętoszenie. Po skończonej lekcji chłopcy znowu wrócili do
sporu o niewinność. Na uboczu pozostawali jedynie niezależny Kopyrda i nowy
uczeń, Józio. Ten ostatni postanowił jakoś przeciwdziałać „zgwałceniu” Syfona,
ale został wezwany przez Miętusa do roli superarbitra w pojedynku na miny.
Miętus wykrzywiał twarz w najokropniejsze grymasy, zaś Syfon przybierał miny
zachwytu i uwznioślenia. Po lekcji łaciny – na której ujawnił się brak wiedzy
uczniów, zaś na jęki Gałkiewicza, że nie interesują go konstrukcje gramatyczne,
Syfon dał popis przekładu – doszło do pojedynku między liderami zbuntowanych
chłopaków i niewinnych chłopiąt oraz do ogólnej bijatyki. Józio przyjął postawę
bierną, nie mógł się ruszyć z miejsca. Na koniec, w drzwiach z największym
spokojem stanął profesor Pimko.
IV. Przedmowa
do Filidora dzieckiem podszytego. Narrację o losach Józia i jego kolegów
przerywają dwa rozdziały o innej tematyce. W Przedmowie... narrator nawiązuje
do konstrukcji całego dzieła, które rozwija się przed oczyma czytelnika, i
zapowiada relację z pojedynku profesorów G. L. Filidora z Leydy oraz Momsena z
Colombo („anty-Filidora”), którą nazywa opowiadaniem, w innym miejscu nowelą
lub felietonem. Mówi o rozterkach pisarza, którego dzieło, powstające w męce,
jest potem odbierane przez czytelnika zaledwie w części, pomiędzy telefonem a
kotletem (70). Zadaje sobie podstawowe pytanie, czy człowiek stwarza formę, czy
odwrotnie. Wyraża swój bunt wobec twórców sztuki ulegających koncepcjom
artystycznym, stawiając siebie w roli kpiarza z owych wydumanych teorii.
Zarzuca im naśladownictwo mistrzów, fałsz, pretensjonalność. Podział na
artystów i resztę ludzi uważa za bzdurę. Sztuka polega na tworzeniu formy, a
nie dzieł doskonałych pod względem formy. Artyści powinni przestać uważać się
za istoty wyższe. Narrator wygłasza hasła, nawołuje do określonej postawy – do
przezwyciężenia formy, wyzwolenia się z niej. Postrzega siebie jako część
ludzkości i zauważa powszechny podział na części.
V. Filidor
dzieckiem podszydy. Prof. Syntetologii, Filidor, zmierzył się z analitykiem,
prof. Momsenem, który zawsze wszystko rozkładał na części. Jego ofiarą padła
żona Filidora, którą najpierw rozebrał wzrokiem, by następnie kolejno wskazywać
części jej ciała i ostatecznie zrobić błyskawiczną analizę moczu.
Skompromitowana kobieta znalazła się w stanie rozkładu w szpitalu, zaś syntetyk
wraz z asystentami (wśród nich był narrator) próbowali szukać ratunku.
Załatwienie sprawy przy pomocy spoliczkowania nie udało się. Profesor sprzedał
cały swój dobytek i rozmienił gotówkę (850000 zł) na złotówki. Postanowił
wykorzystać je do „składu” partnerki „anty-Filidora”, Flory Gente. Po długim dokładaniu
złotówek na kupę poczuła się ona znużona, coraz bardziej skupiała wzrok w
jednym punkcie, stawała się sumą (94). Pokonany „anty-Filidor” uderzył w twarz
przeciwnika, doprowadzając w ten sposób do syntezy. Tymczasem żona Filidora
powracała w szpitalu do zdrowia – zaczęła jednoczyć części (94).
Doszło do
pojedynku, który rozegrał się na zasadach symetrii: Ruchom jednego uczestnika
odpowiadały podobne gesty drugiego. Obaj odstrzeliwali kolejno części ciała
kobiety swojego rywala. Po latach Filidor wspominał ów pojedynek z rozmarzeniem
– dobrze się pukało! (97). Usłyszawszy opinię, że mówi jak dziecko,
odpowiedział – Wszystko podszyte jest dzieckiem (98).
VI.
Uwiedzenie i dalsze zapędzanie w młodość. Józio relacjonuje następny etap swojego
losu. Pimko zaprowadził go do państwa Młodziaków na stancję. Jest to nowoczesna
rodzina złożona z trzech osób: ojca – Wiktora – inżyniera-konstruktora, matki –
Joanny inżynierowej o społecznikowskich pasjach oraz ich córki – Zuty
wysportowanej pensjonarki. Ludzie ci deklarują swoją nowoczesność, zerwanie z
mieszczańską tradycją i wszelkimi konwenansami. W ich domu panuje kult
niezależności, sportu, swobody obyczajowej, naturalności. Belfer chce, by Józio
zakochał się w nowoczesnej szesnastolatce i w prowokacyjny sposób krytykuje jej
maniery, by tym bardziej zainteresować chłopca. Józio domyśla się jego planu i
chce stamtąd uciec, jednak nie może się na to zdobyć.
VII. Miłość.
Józio istotnie coraz bardziej jest zakochany w pensjonarce, ale ona nie zwraca
na niego uwagi. Dowiaduje się, że interesuje się nią Kopyrda, nowoczesny
chłopak z jego klasy.
VIII. Kompot.
Szkoła poraża bohatera codziennym poczuciem niemożności. Zgwałcony przez uszy
Syfon nie mógł dać sobie rady z natłokiem gorszących myśli i powiesił się na
wieszaku. Miętus marzy o poznaniu prawdziwego parobka i zbrataniu się z nim –
naturalnym i bezpośrednim. Tymczasem przychodzi do domu Młodziaków, by spotykać
się w kuchni ze służącą (namiastka ludu). Zuta lekceważy zabiegi Józia, który chce
zwrócić jej uwagę. Posądzany ciągle o staroświeckość i niedojrzałość, Józio
zamierza zdemaskować członków tej rodziny, którzy w istocie są
tradycjonalistami, a tylko na pokaz, oficjalnie deklarują nowoczesne poglądy
(symbolem owej awangardy jest zachęcanie Zuty, by urodziła nieślubne dziecko).
Wstępem do zburzenia nowoczesnej formy była nieestetyczna konsumpcja kompotu po
obiedzie. Józio wrzucił do niego różne kawałki jedzenia i śmieci. Był to dla
Młodziaków widok bulwersujący.
IX.
Podglądanie i dalsze zapuszczanie się w nowoczesność. Józio nakazuje żebrakowi,
by stał przed domem z gałązką w zębach. Sam próbuje podglądać Zutę, następnie
czyta pisane do niej listy i zauważa, że interesowali się nią mężczyźni,
których nigdy by o to nie podejrzewał, np. prokurator, podoficer, obywatel
ziemski. Jest też oficjalne pismo od Pimki, który wzywa Zutę do siebie w celu
uzupełnienia wiadomości (twórczość Norwida) pod groźbą usunięcia ze szkoły,
oraz zachęcający do intymnego spotkania list od Kopyrdy. Józio wpada na pomysł,
by wysłać do nich obu liściki (podrabia pismo Zuty) z zaproszeniem na spotkanie
w nocy (Kopyrda o północy, zaś Pimko po północy).
X. Hulajnoga
i nowe przyłapanie. Józio podgląda Młodziaków i Zutę w łazience, licząc na to,
że ujawnią oni tam swoje słabości i prawdziwą twarz, a następnie zostawia
wiadomość, że ich widział. Dorośli są wyraźnie wytrąceni z równowagi, zaś Zuta
nie, bo też ona zachowywała się jak zwykle, przeczuwała bowiem, że jest
podglądana.
Kiedy w nocy
przyszedł do Zuty Kopyrda, a niedługo późni Pimko, ona – zaskoczona – wpuściła
ich do pokoju. Wtedy Józio wszczął alarm, że wkradli się złodzieje. Obaj nocni
goście Zuty schowali się do szaf. Najpierw Józio zdemaskował Kopyrdę, jednak
Młodziakowie uznali, że to bardzo nowoczesne, że ich córkę odwiedził w nocy
kolega. Wtedy Józio ujawnił obecność Pimki w drugiej szafie. Był to
kulminacyjny moment, w którym pozornie nowocześni rodzice pensjonarki okazali
się tradycjonalistami, zbulwersowanymi spotkaniem dwóch mężczyzn – chłopca i
starca – w sypialni córki. Młodziak policzkuje profesora, dochodzi do zbiorowej
kotłowaniny. Józio pakuje swoje rzeczy i postanawia opuścić stancję, Po drodze
zabiera Miętusa, który po zgwałceniu służącej doszedł do wniosku, że to nie to
samo, co poznanie parobka. Obaj opuszczają dom z zamiarem ucieczki na wieś.
XI. Przedmowa
do Filiberta dzieckiem podszytego. Podobnie jak rozdziały o szkole i o pobycie
Józia u Młodziaków zostały rozdzielone czcią dotyczącą Filidora, tak teraz, dla
symetrii, przed przeniesieniem akcji na wieś, pisarz wprowadza dwa fragmenty o
Filibercie (również „dzieckiem podszytym”). Narrator mówi o oczekiwaniach wobec
literatury, którym autor stara się sprostać, tzn. podsuwa interpretację,
hierarchię wartości, porządkuje treści, Najgorsza jest jednak męka złej formy
(179). W długim zapisie „w słupku” wylicza powody cierpienia twórcy, a
następnie liczne możliwości genezy dzieła – względem (wobec) kogo powstało, zaś
potem – z czego wynikło.
XII. FiIibert
dzieckiem podszyty. Kpiarsko naśladując logikę zdarzeń ułożonych w porządku
przyczynowo–skutkowym, narrator opowiada o tym, jak potomek pewnego wieśniaka z
Paryża, champion świata w tenisie, grał mecz wśród żywiołowych oklasków. Nagle
zabrakło piłki rozbitej strzałem pewnego pułkownika, co doprowadziło do agresji
zawodników wobec siebie. Przy okazji kula ugodziła pewnego armatora w szyję.
Zona, nie mogąc nic zrobić w tłumie, wyładowała emocje na policzku sąsiada.
Okazał się on epileptykiem i wybuchnął w ataku szału. Te zdarzenia wywołały
kolejne o podobnym charakterze (każde nagradzane przez tłum oklaskami). Objęły
one również przedstawicieli obcych państw. Mężczyźni dosiadali kobiety jak
konie. Nieoczekiwanie na środek placu wyszedł markiz de Filiberthe i zapytał,
czy ktoś chce obrazić jego żonę. Wówczas zapanowała cisza. „Podjechało” doń
trzydziestu sześciu mężczyzn dosiadających panie, ponieważ także poczuli się
dżentelmenami. Obrażona przez nich żona Filiberta poroniła, on zaś podszyty
dzieckiem [...] i uzupełniony dzieckiem (185) odszedł zawstydzony do domu wśród
grzmotu oklasków.
XIII.
Parobek, czyli nowe przychwycenie. Józio udaje się z Miętusem na poszukiwanie
parobka. Spotkani na przedmieściu dozorcy i stróże oraz chłopscy synowie
kształcący się w mieście nie spełniają oczekiwań Miętalskiego. Wszyscy mają
sztuczne „gęby”. Wędrujący mijają kilka wsi, gdzie nikogo nie spotykają.
Natknęli się w końcu na ludzi zachowujących się jak groźne psy (wzięto ich za
urzędników, którzy chcą biedakom zabrać resztę dobytku). Z kłopotów wybawia ich
ciotka Hurlecka z domu Lin, która pamięta Józia z dzieciństwa (wychowywał się w
dworze w Bolimowie do dziesiątego roku życia). Zabiera ich do swojego samochodu
i przywozi do rodzinnej posiadłości. Po drodze opowiada o domownikach i
wspomina Józia jako malca, na nowo wpędzając go w dzieciństwo. Oblicza, że
powinien mieć już trzydzieści lat (Miętus jest tym zaskoczony), ciągle częstuje
cukierkami. Jest ciepła, dobrotliwa, troskliwa, nie sposób jej niczego odmówić.
Na miejscu zostaje dokonana prezentacja. Wśród licznej rodziny Józio przypomina
sobie wuja Konstantego (zwanego Kociem), kuzyna Zygmunta i poznaje młodziutką
Zosię. Członkowie rodziny opowiadają o swoich chorobach, służba uniżenie
usługuje.
Miętus
wreszcie zobaczył upragnionego parobka, lokajczyka Walka, który usługuje przy
stole, ale na bosaka, w niedzielnym ubraniu, z naturalną gębą prostaka. Do
pokoju chłopcy dostają butelki z ciepłą wodą do łóżka i konfitury, co jeszcze
bardziej akcentuje, że są traktowani jak dzieci. Miętus woła Walka, żeby się z
nim pobratać, jednak parobek nie rozumie, o co chodzi, reaguje jedynie na
rozkazy. Józio psuje zabiegi Miętusa, dając lokajczykowi w twarz. Uderzenie
sprowadza Zygmunta, który chwali postawę Józia – parobków należy bić, bo wtedy
szanują pana. Miętus wymyka się nocą do kuchni i wraca szczęśliwy, ponieważ
udało mu się skłonić Walka, by uderzył go w twarz. W ten sposób doszło do
„zbra...tania się” (zapis według Gombrowicza) z ludem. Józio dochodzi do
wniosku, że i tu dopada go „pupa” i „gęba”, których tak bardzo chciał uniknąć.
Hierarchia panująca na wsi uzmysławia mu, że każdy ma swoje miejsce i zachowuje
się odpowiednio do niego oraz do zachowania innych wobec niego.
XIV.
Hulajgęba i nowe przyłapanie. Wiadomość o brataniu się Miętusa z Walkiem i o
tym, że służba za dużo mówi o Hurleckich dociera za sprawą lokaja Franciszka do
Konstantego i Zygmunta. Konstanty podejrzewa skłonności homoseksualne Miętusa.
Józio stara się wyjaśnić, że nie chodzi o to, ani o bolszewickie rewolucyjne
plany, ale o zwykłe zbratanie się dwóch chłopców w podobnym wieku, jednak te
tłumaczenia nie wystarczają. Rozochocona służba, np. Walek i Marcyśka, opowiada
o rodzinie Józia różne tajemnice np. że panicz Zygmunt ma na wsi „starkę” –
starszą wdowę, z którą spotyka się w krzakach, że pani dziedziczka boi się
krowy, że Konstanty ze strachu przed dzikiem wskoczył na plecy leśniczego, że
wstyd tak nic nie robić i żyć na cudzy koszt. Lokaj Franciszek donosi o tym
panu. W tej sytuacji wszyscy (nie przyznając się do tego) poszukują Miętusa.
Znajdują go w końcu na skraju zagajnika i widzą, że Walek daje mu kuksańce.
Parobek uciekł do lasu, zaś Konstanty i Zygmunt postanawiają go wyrzucić z
dworu. Rozmowa z Miętusem nie przynosi oczekiwanych efektów, ponieważ upiera
się on przy brataniu się z parobkiem, mówi gwarą, zarzuca Józiowi, że dał się
przekabacić na stronę panów. Postanowiono, że goście zjedzą kolację w swoim
pokoju, a rano wyruszą pociągiem do Warszawy.
Józio
decyduje, że uciekną z Bolimowa w nocy. Miętus upiera się, żeby zabrać z sobą
Walka. Kiedy Józio udaje się po niego do kuchni, budzi się wuj Konstanty,
następnie Zygmunt i cały dwór. Walek posądzony o kradzież, zostaje poddany
swoistej musztrze – podaje do stołu, spełnia wszelkie rozkazy i jest bity. Pod oknem
gromadzi się tłum ludzi ze wsi, zwabionych hałasem. Kiedy Miętus przychodzi po
Walka, Konstanty i Zygmunt chcą mu dać nauczkę – tzn. zbić po pupie. Chłopak
chowa się za parobka, który nieoczekiwanie wymierza silny policzek Konstantemu.
Lud wpada do pokoju przez wybite szyby i zaczyna się kotłowanina. Józio
sprowadza ciotkę i ją również włącza do owej „kupy”.
Józio
postanawia jak najszybciej opuścić dwór Hurleckich. Zabiera z sobą spotkaną
Zosię. Dla zachowania pozorów przed rodziną wmawia jej, że to porwanie.
Sytuacja ta skłania ją do zwierzeń i wyznań, a to z kolei zmusza do nich Józia,
chociaż tak naprawdę chciał mieć tylko pretekst do opuszczenia Bolimowa, a
potem zamierza opuścić Zosię. Ostatecznie łączy ich pocałunek – musiałem
ucałować swoją gębą jej gębę, gdyż ona swoją gębą moją ucałowała gębę (254).
Okazało się, że próba ucieczki od „pupy” i „gęby”, od narzuconej formy,
zawiodła. Można tylko popaść w inną formę, zaś przed człowiekiem uciec w
ramiona innego. Utwór kończy zdanie: Uciekam z gębą w rękach. Po nim znajduje
się dopisek: Koniec i bomba / A kto czytał, ten trąba! Oraz inicjały: W. G.
(254).
Walka z formą
Powieść Ferdydurke jest przykładem
eksperymentatorskiego ujęcia problematyki z pogranicza psychologii, filozofii,
socjologii. Wskazuje uwikłania człowieka w zachowania, pozy, gesty, słowa
wymuszone na nim przez otoczenie, wytwarzane na skutek relacji z innymi ludźmi.
Owe formy jednakże uwierają, sprawiają, że przyjmujący je przestaje być
autentyczny, naturalny, staje się natomiast sztuczny i nieszczery. Przy tym on
sam ma poczucie zniewolenia przez konwencje, układy, zasady itp. Narrator
powieści ma głęboką świadomość, że jest wplątany w ową sieć uzależnień, która
wymusza odpowiednie w danej sytuacji reakcje. Pragnie uwolnić się od nich,
zdobyć niezależność, jednak liczne wysiłki, które podejmuje w tym celu, nie
przynoszą oczekiwanego rezultatu.
Pojęcie formy
Według Witolda Gombrowicza forma jest społeczną
rolą, maską, sposobem istnienia wśród innych i zależnie od nich (od tego, kim
są, jacy są, jak zachowują się w określonych sytuacjach). Tak rozumiana, jest
ona narzędziem organizacji życia społecznego, metodą współegzystowania,
wzajemnego porozumienia. Według badacza dzieł Gombrowicza, Tadeusza
Kępińskiego, Forma – to wszystkie sposoby przejawiania się (wyrażania,
manifestowania, zachowania) człowieka.3
Forma jest –
generalnie rzecz biorąc – rodzajem więzów krępujących swobodę i naturalność
jednostki, dlatego też należy dążyć do przeciwstawienia przeciwstawienia się
jej, do tego, by to nie ona panowała nad człowiekiem, lecz odwrotnie. Trzeba
jednak docenić jej funkcję porządkującą rzeczywistość i relacje międzyludzkie.
Tak rozumie ją w Ferdydurke Jan Błoński: bezmierny chaos świata stara się
człowiek poskromić – o ile możliwe! – ujmując go w zapamiętywalne formy. Formy
umysłowe, werbalne, gestyczne, społeczne, jakie się tylko da.4 Natomiast
Zdzisław Łapiński podkreśla społeczną rolę formy i wiąże jej istnienie z
obecnością drugiego człowieka.5 Jest to „całość adresowana”, a więc zawsze
skierowana do kogoś. Jakkolwiek uściślilibyśmy znaczenie pojęcia „forma” w
powieści Ferdudyrke, zawsze trzeba będzie stwierdzić, że jest ona wynikiem
wzajemnego oddziaływania na siebie ludzi. Jest więc – podobnie jak te relacje
zmienna, dynamiczna, często zaskakująca.
Formę można
narzucać i przyjmować, można ją odtrącać na rzecz innej. Jest ona sposobem
ustanawiania hierarchii między ludźmi. Można być osobą wymuszającą określoną
formę na innych lub ofiarą takich działań, często bez zgody na nie. Z założenia
wyższą pozycję w takich układach międzyosobowych przyjmują autorytety naukowe,
rodzice i pedagodzy wobec uczniów, lekarze wobec chorych, bogaci wobec ubogich,
szefowie wobec podwładnych itp. Nietrudno zauważyć, że wcielenie się w
którąkolwiek z wymienionych ról pociąga za sobą określone formy: np. styl
bycia, sposób wypowiadania się, gestykulację. Stereotyp ucznia i nauczyciela
skłania jednego i drugiego do przyjęcia pewnych zachowań. Takimi chcą oni
widzieć siebie nawzajem, ale również takimi chcą ich widzieć inni. Stąd bierze
się pojęcie tego, co wypada, a co nie, tego, co należy, co się powinno zrobić
lub powiedzieć, a czego absolutnie nie. Zawsze jednak formę narzuca rola
społeczna w układzie interpersonalnym i za każdym razem ujawnia się dominacja
jednej osoby nad drugą. Te spostrzeżenia bardziej wnikliwie, na konkretnych
przykładach z powieści, omówimy w kolejnych częściach opracowania.
Na koniec
warto przypomnieć, że Gombrowicz jasno mówi, iż nie można całkowicie odrzucić
formy, nie można się z niej raz na zawsze, ani nawet na jakiś czas, uwolnić:
nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem schronić
się można jedynie w objęcia innego człowieka. Przed pupą zaś w ogóle nie ma
ucieczki (254).
„Pupa”, „gęba” i „łydka”
Forma jako sposób wyrażania siebie i trwania w
relacjach z innymi ludźmi zależy również od różnych sytuacji życiowych, mody,
wieku. Gombrowicz wyróżnia kilka modeli formy, które nazywa swojsko brzmiącymi
rzeczownikami: pupa, łydka i gęba.
Pierwsze z
wymienionych określeń kojarzy się z dzieckiem, całkowitym jego uzależnieniem od
dorosłych, a przy tym z otaczającą je troską z ich strony. Jak można się
przekonać, bohater Ferdydurke Józio, trzydziestoletni pisarz – zostaje wpędzony
na nowo, po wielu latach, w formę chłopca, ucznia gimnazjum. Dzieje się tak za
sprawą profesora i wizytatora w jednej osobie, Pimki, który przybywa doń pod
pretekstem złożenia kondolencji po śmierci ciotki i nieoczekiwanie egzaminuje
go. Stwierdziwszy braki w wykształceniu Józia, Pimko zabiera go z sobą do
szkoły. Stanowczość i „belferskość” starego profesora zmuszają bohatera do
uległości i potulnego podporządkowania się woli przybyłego. Pobyt w szkole jest
okazją do obserwacji metod „upupiania” gimnazjalistów, a więc utrzymywania ich
w stanie dziecięcym. Temu celowi służą socjotechniczne zabiegi Pimki
(prowokacyjny list o niewinności uczniów), schematyczne i nudne slogany
wygłaszane na lekcji języka polskiego przez profesora Bladaczkę, które chłopcy
muszą bezkrytycznie powtarzać. Utrzymywanie gimnazjalistów w roli niewinnych
dzieci wynika również z obecności pod płotem matek przyglądających się z
zachwytem swoim pociechom.
Narzucanie
„pupy” (dziecinnej formy) najbardziej jest widoczne na przykładzie Józia, który
– jak wiemy – ukończył trzydzieści lat. Pupa jest więc symbolem niedojrzałości
i może być narzucona człowiekowi w każdym wieku, jeżeli tylko znajdzie się w
podobnej sytuacji, tzn. jeżeli zostanie stwierdzona rozbieżność między wiekiem
a postawą, wiedzą, sposobem życia. Próba buntu przed narzucaniem niewinności,
podjęta przez Miętusa i jego kolegów, nie prowadzi do oczekiwanych skutków,
jest jednak znakiem świadomości, że chłopcy są poddawani wychowawczej „obróbce”
(inaczej mówiąc: upupianiu) oraz że zgoda na narzuconą rolę jest fałszem.
Syfon, który początkowo wraz ze swoimi zwolennikami bronił opinii niewinnych
chłopiąt, został ostatecznie pokonany (gwałt przez uszy – wulgarne słowa) i
niedługo później popełnił samobójstwo. Miętus tymczasem zapragnął spotkania z
parobkiem, który uosabia najbardziej naturalną formę. Jednostkowe akty niezgody
na „pupę” nie burzą jednakże uświęconego tradycją układu: belfer – uczeń, ani
też nie odmienią schematycznego, programowego kształtowania uczniowskich
poglądów, jakie odbywa się w szkole.
„Łydka” jest
w utworze symbolem zdrowia, sportu, energii, efektownej sylwetki, nowoczesnego stylu
życia, w tym również swobody seksualnej, a więc zerwania z tradycją pod każdym
względem. Józio styka się z nią w domu Młodziaków, u których zatrzymuje się na
stancji. Inżynierostwo deklarują nowoczesny stosunek do życia, zachęcają swoją
córkę, nastolatkę, do swobodnego, naturalnego zachowania, którego ukoronowaniem
będzie nieślubne dziecko. „Łydka” kojarzy się z postawą pensjonarki Zuty
Młodziakówny, która jest ucieleśnieniem atrakcyjności fizycznej. Jej wiedza nie
jest imponująca (nie zna Norwida), jednak jej sylwetka jest doskonała. Zuta
jest wysportowana, zgrabna, a przy tym lekceważąca autorytety (nonszalanckie
milczenie wobec Pimki, gdy przyprowadził Józia na stancję). Jest obiektem
zainteresowania młodych (Józio, Kopyrda) i dojrzałych mężczyzn (świadczą o tym
listy, które otrzymywała), a także starego belfra, Pimki. Jej obojętność drażni
Józia i prowokuje do działań mających na celu zdemaskowanie jej jako zwyczajnej
dziewczyny (np. próba zakłócenia jej stabilnego nastroju, przez okaleczoną
muchę, którą wraz z różą Józio umieszcza w jej tenisówce).
Pobyt Józia w
domu Młodziaków jest okazją do spostrzeżenia, że ich nowoczesność jest tylko
pozorna, udawana, że w istocie są tradycyjnymi rodzicami, którzy nie pozwolą
staremu belfrowi na uwodzenie ich córki (podstępne zwabienie przez Józia do
sypialni dziewczyny Kopyrdy i Pimki). Mszcząc się za traktowanie go jak
przeciętnego dzieciaka, Józio doprowadza do ujawnienia ich podwójnej formy:
oficjalnie odgrywają nowoczesnych ludzi, zaś prywatnie i naprawdę są
tradycjonalistami.
Poza „pupą” i
„łydką” narrator utworu używa określenia „gęba”. Ma ono szerszy zakres
znaczeniowy, w którym mieszczą się wszelkie formy przyjmowane przez ludzi i
narzucane im. Z „gębą” (twarzą) kojarzy się mimika, różne grymasy, a więc także
reakcje na sytuacje, słowa, gesty, zachowania innych. Jest to forma
uzewnętrzniana w wyrazie twarzy, za każdym razem charakterystyczna dla
odpowiednich osób w jakiejś sytuacji życiowej i uzależniona od tego, wobec kogo
jest przyjmowana.
Najbardziej
znamiennym fragmentem z fabuły powieści, w którym rozważa się „gębę”, są
ostatnie rozdziały, traktujące o wyprawie Józia i Miętusa w poszukiwaniu
parobka oraz o ich pobycie w dworku Hurleckich w Bolimowie. Tu bohater
obserwuje relacje między warstwami społecznymi, a więc tradycyjny układ
zależności chłopów od szlachty. Reprezentanci poszczególnych warstw znają swoje
miejsce w hierarchii społecznej i zależnie od niego legitymują się odpowiednią
„gębą”. Hurleccy żyją ponad stan, na koszt innych, a ich styl życia jest
właściwy dla bogatych ziemian. Mają też przywilej korzystania ze służby, którą
traktują z wyższością, biją po twarzy lokajczyka itp. Służba, rekrutująca się z
wieśniaków, to ludzie prości, niewykształceni, posługujący się gwarą, znoszący
bez sprzeciwu, a nawet z akceptacją złe traktowanie ze strony „państwa ze
dworu”. Na twarzy Walka wypisany jest strach, pokora, uległość, służalczość,
dlatego też Miętus pragnie go ośmielić, skłania do złamania tej formy przez
uderzenie w twarz gościa Hurleckich (właśnie Miętusa). Pragnie się z nim
„bra...tać” i podważa w ten sposób wielowiekowy hierarchiczny podział
społeczeństwa (zapis z wielokropkiem w środku wyrazu ujawnia jednak wahanie i
sztuczność owego kontaktu, mającego na celu zlikwidowanie nierówności
społecznej, a przy tym – zapewnienie sobie naturalnej „gęby”).
Józio wobec formy
Główny bohater przekonuje się, że człowiekowi zawsze
i wszędzie w kontaktach z innymi towarzyszy forma i nie można od niej uciec.
Można jedynie przyjąć inną gębę niż dotychczasowa. Na podstawie osobistych
doświadczeń Józio uświadamia sobie, że w różnych okolicznościach był uwikłany w
formę, zaś zmiana miejsca pobytu i otaczających osób prowadziła jedynie do
przybrania nowej narzucanej mu gęby.
Witold
Gombrowicz sam określił charakter i rolę Józia w powieści: Jakiż jest ów
bohater Ferdydurke? Wewnętrznie cały jest fermentem, chaosem, niedojrzałością.
Aby objawić się na zewnątrz, szczególnie wobec innych ludzi, potrzeba mu formy
(przez „formę” rozumiem wszelkie nasze sposoby uzewnętrzniania się: słowa,
idee, gesty, postanowienia, czyny, etc.). Lecz forma ta ogranicza go, gwałci,
wykoślawia. Zmuszony jest wyrażać się przy pomocy ustalonego systemu postaw,
sposobów bycia, więc wciąż jest nieprawdziwy, czuje się aktorem aktorem. Forma
to kostium, który przywdziewamy, by okryć naszą nagość zawstydzającą... a
zwłaszcza, by wobec innych wydać się bardziej „dojrzałymi” niż jesteśmy. A więc
forma nasza tworzy się głównie w sferze międzyludzkiej.6
Trzydziestoletni
pisarz, choćby tylko na podstawie wieku, wydaje się osobą dorosłą,
odpowiedzialną, z racji zawodu – wykształconą, zdolną do obserwacji i opisu
rzeczywistości. Gombrówicz pokazuje jednak Józia jako infantylnego, skłonnego
do dziecinnych zachowań, a przy tym niedouczonego. Taka kreacja bohatera wiąże
się z odbiorem samego pisarza przez krytyków jego pierwszego dzieła
zatytułowanego Pamiętnik z okresu dojrzewania, w którym autor przyznał się do
niedojrzałości. Józio – narrator (odpowiednik pisarza) to postać, której, mimo
wieku, narzucono opinię człowieka zdziecinniałego, niedorosłego,
niedoświadczonego. Ponowne umieszczenie go w szkole jeszcze bardziej pogłębia
ów stan rzeczy, ale jest zarazem szansą, że w odpowiednim środowisku
wychowawczym zostanie on ukształtowany według powszechnie obowiązujących
stereotypów zachowań. „Upupienie” Józia jest więc wynikiem opinii o nim, a
zarazem efektem działania belfra Pimki, przedstawiciela oświaty i pokolenia,
któremu należy się posłuszeństwo i szacunek. Józio poddaje się więc szkolnej
rzeczywistości, choć niejednokrotnie ma ochotę się wyrwać. Dostrzega fałsz,
pozory, udawanie, jednak długo nie potrafi przełamać bierności.
Józio
pozostaje „z pupą” podczas pobytu w domu Młodziaków. Tu przeżywa fascynację
pensjonarką i przyjmuje postawę zakochanego młokosa, który pragnie zwrócić na
siebie uwagę, często niekonwencjonalnymi metodami (np. siorbanie podczas
obiadu). Świadomość narzuconej mu formy coraz bardziej uwiera i dlatego bohater
zdobywa się na prowokacje, podstęp, prowadzi swoistą grę, dzięki której
demaskuje fałsz postawy „nowoczesnych” Młodziaków. Doprowadziwszy do „kupy”,
zamieszania, chaosu, ogólnej bijatyki, wymyka się z mieszczańskiego domu
filistrów i udaje wraz z Miętusem na wieś.
Podczas
pobytu w dworku Hurleckich (krewnych Józia) inicjatywę w działaniu przejmuje
Miętus. Józio tymczasem obserwuje jego starania o pozyskanie względów parobka,
przygląda się formom narzuconym przez układ warstw społecznych i znowu wymyka
się podczas kotłowaniny szlachty z wieśniakami w ogólnej „kupie”, by za chwilę
wpaść w objęcia Zosi i razem z nią wyruszyć w stronę Warszawy. Teraz już
Józiowi towarzyszy świadoma gra formą. To on przejmuje inicjatywę i osiąga
dominację w układzie z dziewczyną. Przyjmuje rolę zakochanego młodzieńca,
ponieważ tego oczekuje Zosia, jednak od początku ma pewność, że nie będzie się
angażował poważnie w ów związek. By usprawiedliwić swoje odejście z Bolimowa
bez pożegnania, ustala z Zosią, że jest jej adoratorem, który ją porwał.
Świadomie i konsekwentnie Józio konstruuje dla siebie i partnerki nową gębę.
Dzięki przejrzystej kreacji głównego bohatera powieści Gombrowicz ujawnił swoje
poglądy na temat formy i konieczności trwania w niej na użytek układów
międzyludzkich. Wyraźnie przedstawił też pogląd na temat dynamiki ról – gęba
jest zmienna, ale zawsze jakaś jest, ponieważ właśnie ona wynika z relacji z
innymi i pozwala je tworzyć.
Koncepcja człowieka
Główny
bohater Ferdydurke nosi popularne imię Józio. Jest przeciętnym człowiekiem urodzonym
w szlacheckiej rodzinie. Ma okazję zetknąć się ze szkołą i nauczycielami, ze
środowiskiem mieszczańskim i chłopskim. Jest pokazany jako pisarz, uczeń,
zakochany chłopak, obserwator zachowań otaczających go osób. Józio jest więc
bohaterem uogólnionym, człowiekiem w ogóle. Jego literacka kreacja jest
odpowiedzią na pytanie o koncepcję człowieka w powieści Gombrowicza.
Jak
staraliśmy się wykazać wyżej, jednostka ludzka jest stale tworzona w relacjach
z innymi osobami. Jest przez nie i sytuacje życiowe tak dalece zdeterminowana,
że przyjmuje określone, zmienne formy, uzależnione od aktualnego układu
interpersonalnego. Poruszana w tym rozdziale problematyka jest – jak widać –
kontynuacją wcześniej podjętych rozważań o formie.
Forma jako wynik relacji międzyludzkich
W ujęciu Witolda Gombrowicza człowiek jest
zdecydowanie istotą społeczną, która najlepiej egzystuje w zespole: w rodzinie,
grupie rówieśniczej, zawodowej, warstwie społecznej itp. Za każdym razem, w
kontakcie z drugą osobą, jednostka – jak już stwierdziliśmy – przybiera zależną
od konkretnej sytuacji i relacji formę. Uczniem można być tylko wobec
nauczyciela, mistrza w jakiejś dziedzinie, chłopem („chamem”) wobec szlachcica,
zakochanym młokosem wobec pensjonarki. Człowiek staje się istotą pełniejszą,
bogatszą o pewne doświadczenia, kiedy spotyka się z innymi ludźmi w różnych
okolicznościach życiowych. Tak pojmowane stosunki interpersonalne przypominają
założenia filozofii spotkania (dialogu).
Człowiek uwikłany
w związki z innymi nie tylko przybiera wymuszane na nim formy, ale również może
być ich wytwórcą, może je wykorzystywać w swoistej grze z otaczającymi go
osobami. Raz przyjmuje gębę, innym razem ją narzuca i w ten sposób kształtuje
własną osobowość, a także wspiera formowanie charakteru i zespołu zachowań
tych, z którymi się kontaktuje. Dzięki formom ludzie mogą się z sobą
porozumiewać, zaś najbardziej powszechnym sposobem komunikowania się jest język
(także forma).
Współistnienie osób prowadzi
do gry następującej:1) poddanie się formie innej osoby i wygaszanie własnej
cechy (zdegradowanie formą), 2) spotęgowanie się cechą innego człowieka
(wywyższenie lub upodobnienie), 3) wytworzenie nowej formy przez negację, 4)
wytworzenie nowej formy wobec (dla) innego człowieka.7 Tak widzi owe relacje w
Ferdydurke Joanna Ślósarska.
Będąc istotą
społeczną, człowiek nie przestaje być tworem biologicznym. Jest więc także, a
nawet przede wszystkim, zdeterminowany przez ciało, które ze względu na swoje
potrzeby, odruchy, instynkty również skłania do podporządkowania się określonym
formom. Myśl tę celnie ujął Zdzisław Łapiński: Gorączkowy ruch, jaki
obserwujemy wśród postaci Gombrowiczowskich, jest wypadkową dwuniezależnych od
siebie czynników – dynamiki biologicznej i dynamiki konwencji społecznych.
Przed dynamiką biologiczną nie ma schronienia, bo dosięga ona człowieka w nim
samym – poprzez jego ciało.8
Rola Józia
wśród innych ludzi jest dosyć szczególna. Uczestniczy w życiu klasy jako uczeń,
podporządkowuje się woli belfra Pimki, prowadzi swoistą demaskatorską grę z
Młodziakami, jest członkiem rodziny szlacheckiej – przynależy do określonej
warstwy społecznej, jest kolegą Miętusa, rywalem Kopyrdy, podrywaczem Zuty i
zdobywcą względów Zosi. Po bardziej wnikliwej analizie jego relacji z innymi
bohaterami, moglibyśmy wskazać jeszcze więcej funkcji, ról czy też zadań
głównej postaci Ferdydurke. Józio nie zadowala się jednak żadną z tych sytuacji
i własnych form. Przyjmuje wobec nich dystans, próbuje się z nich wyrwać. Mimo
niemal bezustannego towarzyszenia mu różnych osób, czuje się wśród nich
nieswojo, sztucznie. Trwa w świadomości, że wokół niego toczy się gra pozorów,
w którą on sam się angażuje (najbardziej wyraźnie widać to w jego zafałszowanym
stosunku do Zosi).
Rozdwojenie osobowości
Bohater Ferdydurke przeczuwa, że człowiek nie zawsze
jest oficjalnie nienaturalny, że istnieje jakaś jego forma mówiąca o nim
prawdę, pozaoficjalna, ta jednak jest skrzętnie ukrywana przed innymi (metodą
jej poznania jest podglądanie kogoś w sytuacji intymnej, gdy jest sam i czuje
się bezpiecznie, myśli, że nikt na niego nie patrzy, np. w łazience).
Egzystowanie jednostek w społeczeństwie niejako wymusza wszelkie zabiegi, by
się przypodobać innym, zwrócić na siebie uwagę, wzbudzić zainteresowanie i
wywołać pozytywną opinię o sobie. Jednostka stara się uzyskać względy
otoczenia, kokietuje, udaje inną niż w istocie jest, by ów cel osiągnąć.
Oficjalna, demonstrowana wobec ludzi forma jest więc pozowaniem na kogoś innego,
świadomym kształtowaniem własnej „gęby” wobec innych. Człowiek ma nadzieję, że
dzięki oficjalnej formie uzyska akceptację, uznanie, jakieś korzyści w
kontaktach społecznych.
Sztuczna,
oparta na pozorach i kłamstwie oficjalna sfera osobowości nie jest bynajmniej
tą najbardziej rzetelną i właściwą. Jest jeszcze ukrywana, zastrzeżona tylko
dla własnej świadomości, sfera pozaoficjalna, prywatna, intymna. W niej zawiera
się ludzki biologizm, śmieszne słabości charakteru, krępujące upodobania itp. Jednak
w niej człowiek jest naprawdę sobą, jest naturalny, spontaniczny, prawdziwy.
Pomiędzy
oficjalną a nieoficjalną stroną życia istnieje łącznik – ta sama osoba. Między
nimi jest jednak też przepaść, one nie spotykają się z sobą w tym samym czasie.
Tę drugą mamy tylko dla siebie i w wyjątkowych sytuacjach dla najbliższych, do
których mamy pełne zaufanie. Jest to tabu ściśle chronione i niedostępne dla
osób postronnych. Jego ujawnienie grozi katastrofą towarzyską, ośmieszeniem,
skandalem, do którego przecież nikt nie chce dopuścić.
Ferdydurke to
utwór, w którym na kilku wyrazistych przykładach można obserwować rozdwojenie
osobowości. Józio jest zarazem dorosłym pisarzem i niedojrzałym uczniakiem,
który dopiero zdobywa wiedzę o świecie i ludziach. Pimko jest statecznym
belfrem, ale nie może oprzeć się pokusie poflirtowania z pensjonarką w nocy, w
jej sypialni. Młodziakowie stylizują się na nowoczesnych rodziców, ale w
naturalny (i całkiem tradycyjny) sposób troszczą się o przyszłość swojej
jedynaczki, gwałtowanie reagując na widok Pimki w jej pokoju. Uczniowie
bezmyślnie powtarzają utarte slogany podawane im do zapamiętania przez
nauczycieli, ale zdarza się pęknięcie formy uległości i szczere wyznanie, że
naprawdę Słowacki ich nie zachwyca, choć powtarzali dotąd owe schematyczne
sądy. Walek zachowuje się jak przystało na parobka, ale wyzwala się w nim
potrzeba zrównania ze szlachtą.
W świadomości
i zachowaniu bohaterów ujawnia się rozdwojenie ich samych na przeciwstawne
sobie sfery osobowości. Do głosu dochodzą sprzeczne cechy i zachowania.
Oficjalnie trzymamy fason i dostosowujemy się do oczekiwań innych, ale w głębi
własnego „ja” odczuwamy inaczej, buntujemy się, jesteśmy zupełnie inni,
podtrzymujemy własny indywidualizm.
Niedojrzałość
Witold Gombrowicz poddaje rozważaniu problem
niedojrzałości, jako najbardziej znamienny rys człowieka, który uważa się za
kompromitujący i godny politowania. Społeczny stereotyp człowieka dorosłego
zobowiązuje do opanowania w kontaktach kontaktach z ludźmi, odpowiedniego
poziomu wiedzy, imponującego dorobku materialnego itp. Tymczasem w każdym z nas
– jak pokazuje pisarz – tkwi dziecko. Każdy ma swoje marzenia, lubi być
rozpieszczany, ma skłonność do leniuchowania. Dotyczy to zarówno ludzi
wkraczających w dorosłość, jak i zdecydowanie starszych. Wybitni znawcy różnych
dyscyplin naukowych również bywają „dzieckiem podszyci”. Człowiek nie jest
istotą doskonałą pod względem dojrzałości. Charakteryzuje go niepełność, a więc
właśnie niedojrzałość.
Dążymy do
dojrzałości, siły i mądrości wieku dorosłego, a równocześnie nieodparcie
pociąga nas młodość. Ale młodość to niższość. Być młodym, to być mniej silnym,
mniej dojrzałym, mniej mądrym. I oto zadziwiająca sprzeczność. Z jednej strony
człowiek chce być doskonały, chce być Bogiem. Z drugiej, chce być młody, chce
być niedoskonały. Człowiek dorosły znajduje się więc pomiędzy Bogiem a Młodym.9
Pamiętamy, że Ferdydurke to literacka odpowiedź na ataki krytyków wywołane
publikacją debiutanckiego Pamiętnika z okresu dojrzewania. Zagadnienie to
fascynowało pisarza od początku jego twórczości.
Skoro
niedojrzałość jest formą niższą w stosunku do dojrzałości, naturalną koleją
rzeczy człowiek postrzega innych jako niedojrzałych, nie w pełni
ukształtowanych, siebie stawiając w pozycji wyższej, w roli autorytetu
oceniającego. Dojrzałość i niedojrzałość znajdują się wobec siebie w stosunku
doskonałości do niedoskonałości. Lecz z perspektywy niedojrzałości doskonałość
dorosłych okazuje się fasadą kryjącą fikcje i mistyfikacje, których obalenie i
desakralizacja nie jest rzeczą trudną, jeśli wezwie się na pomoc sprawy
„niejadalne, womitalne, złe, dysharmonijne, odpychające i odstręczające, ach,
szatańskie, które zrzuca organizm ludzki” [Ferdydurke].10
Każdy
człowiek (przynajmniej oficjalnie) zmierza do wypracowania sobie dojrzalej
osobowości. Jest ona związana nie tyle z wiekiem, co z ukształtowaną formą. W
tym rozumieniu niedojrzałość jest brakiem owej formy, stanem dochodzenia do
niej, krystalizowania się osobowości, światopoglądu. Bywa, że człowiek pozornie
jest dojrzały, ale w istocie, w najgłębszych tajnikach własnej psychiki,
przechowuje dziecinne marzenia, czuje się w pełni wolny, umie się cieszyć
drobnostkami, korzysta z umiejętności fantazjowania. Niedojrzałość jest
zazwyczaj skrywana. Zawiera się w nieoficjalnej sferze osobowości. Gombrowicz
interesuje się właśnie tym, co w człowieku niedojrzałe, nieoficjalne. Ludzie
dojrzali są zakuci w różne formy i narzucają je innym. Są wytwórcami rygorów,
zasad, zakazów i nakazów, krępujących swobodę myślenia i działania. Są przy tym
zakłamani, nieszczerzy, nieuczciwi względem innych i siebie samych, bo w
istocie wcale nie akceptują owych zasad i sami chętnie by je odrzucili w swoim
życiu.
Wojciech
Wyskiehl11 zestawił na zasadzie przeciwieństwa pojęcia fascynujące Gombrowicza.
Owe antynomie są – można rzec – konsekwencją porządku i chaosu. Wśród nich
wymienione są: dojrzałość – niedojrzałość, wyższość – niższość, starość –
młodość, aktywność – gnuśność. Nietrudno zauważyć, że tak określone antynomie
są wynikiem lub raczej wariantem pary: dojrzałość – niedojrzałość. Wyraźnie też
stereotyp społeczny nakazuje doceniać pierwsze z wymienionych w owych parach
kategorii. Ich reprezentanci dominują nad przedstawicielami haseł wymienionych
na drugim miejscu. Tak właśnie realizują się relacje międzyludzkie w codziennym
życiu: nauczyciele „upupiają” młodzież, rodzice kierują losem dzieci, szlachcic
wydaje dyspozycje lokajowi, szef pracownikom itd. Pimko jest (przynajmniej
oficjalnie) dojrzały, zaś z całą pewnością starszy i o wyższej pozycji
społecznej od Józia, dlatego uzurpuje sobie prawo do decydowania o jego
przyszłości, tłamsi jego osobowość, oczekuje posłusznego podporządkowania się.
Chociaż niedojrzałość wydaje się szlachetna w swojej szczerości, jest z
założenia na przegranej pozycji wobec sztucznej dojrzałości.
Autor
Ferdydurke przedstawia problem niedojrzałości na przykładzie szkoły i rodziny –
instytucji programowo narzucających „pupę”. Pimko i ciotka Hurlecka traktują
Józia jako smarkacza, mimo że jest to trzydziestoletni mężczyzna. Dla nich jest
obiektem wychowawczego działania, źródłem wspomnień z jeszcze bardziej
niedojrzałego okresu. Przyglądając się gimnazjalistom, można zauważyć, że
przyjmują oni różne postawy wobec narzucanej im „pupy”. Grupa „niewinnych
chłopiąt” pod wodzą prymusa Syfona stara się posłusznie realizować wskazówki
belfra, zaś zbuntowane „chłopaki” z Miętusem na czele mówią „brzydkie wyrazy”,
stosują przemoc, nie przygotowują się do lekcji. Pierwsi bez sprzeciwu dają się
wpędzić w dzieciństwo (niewinność), drudzy przeciwko temu protestują, ale mimo
to zachowują swoją niedojrzałość (niewykrystalizowana niewykrystalizowana forma
chłystka). Stojący na boku Kopyrda stylizuje się na nowoczesnego, niezależnego
młodzieńca, ale jest to poza przybrana na użytek starań o względy pensjonarki.
Niedojrzałość ujawnia się również w listach pisanych do Zuty, w których dorośli
ludzie, na wysokich stanowiskach, proszą szesnastolatkę o spotkanie, podrywają
ją, a przy tym proszą o dyskrecję, bo sami rozumieją, jak bardzo krępujące i
kompromitujące może być ujawnienie ich postępowania.
Niedojrzałość
– brak pełnej formy, cząstkowość, niepełność – to problematyka przedstawiona w
teoretycznych przedmowach i opowiadaniach skrzyżowanych z esejem, które
rozdzielają poszczególne etapy akcji Ferdydurke. Skutki działania
„antyFilidora” i jego kochanki wobec profesora „Syntetologii” Filidora i jego
żony, a następnie walka reprezentanta analizy z przedstawicielem syntezy ujawniają
skutki analitycznego rozkładu i cząstkowości. Podobnie rzecz ma się w części
Filibert dzieckiem podszyty – brak piłki na boisku doprowadza do serii
tragicznych w skutkach zdarzeń i zachowań nie licujących z pozycją i
powszechnie znaną statecznością uczestników tych wypadków. Groteskowe ujęcie
zagadnienia jeszcze bardziej wyostrza jego sens. Niedojrzałość to brak
wykrystalizowanej formy.
Poetyka utworu
Ferdydurke, określana jako powieść, odbiega od
tradycyjnego modelu tego gatunku. Czytelnik zauważa zaskakujące rozwarstwienie
narratora. Inaczej jest skonstruowany w partiach dotyczących losów Józia i
fragmentach „dodanych” – tzn. w rozdziałach o Filidorze oraz Filibercie i w
przedmowach do tych części. Tradycyjny, przyczynowo-skutkowy ciąg zdarzeń jest
w zasadzie zachowany, ale kojarzony z nim realizm zostaje zaburzony przez
zastosowanie poetyki snu, naruszenie logiki zachowań bohaterów, wprowadzenie
części, których fabuła dotyczy innych miejsc, bohaterów, sytuacji niż wskazane
w opowieści o Józiu oraz przez luźną kompozycję. Pisarz stosuje zaskakujące
figury stylistyczne, nawarstwienie się powtórzeń, symboliczny kod językowy,
wydobywając w ten sposób efekty groteskowe również na poziomie językowym
tekstu.
Ogólnie rzecz
biorąc, Ferdydurke to powieść awangardowa, groteskowa, oryginalna pod względem
konstrukcyjnym i tematycznym, wykorzystująca wiedzę psychologiczną epoki,
poszukująca odpowiedzi na pytanie o sposób istnienia człowieka w
społeczeństwie.
Artystyczny
efekt Ferdydurke polega na stopieniu poetyki realistycznej z
romantyczno-symboliczną. Z tej pierwszej pochodzi automatyzm zdarzeń i
odruchów, immanentna logika łańcucha faktów, niepodległa wobec roszczeń
działających osób, rodem z drugiej jest arbitralność zestawień (słów, rzeczy,
zajść), poprzez którą manifestuje się buntowniczy indywidualizm
narratora.12
Kompozycja
Utwór o tajemniczym tytule jest intrygujący pod
względem strukturalnym. Słowo Ferdudurke zostało utworzone od nazwiska bohatera
powieści Lewisa Babbit, które brzmi Freddy Durkee. Połączone i nieco
spolszczone wyrazy mają charakter asemantyczny, po prostu nic istotnego nie
znaczą.13 Zawiera się tu sugestia, że mamy do czynienia ze swoistą grą z
czytelnikiem, zabawą literacką. Tymczasem, chociaż utwór ma luźną kompozycję i
składa się z fragmentów treściowo i formalnie różnych, jest on precyzyjnie
przemyślany pod względem budowy.
Wątek
fabularny skupiony wokół postaci Józia (zarazem narratora tej opowieści)
rozwija się w trzech etapach. Rozdziały I-III ukazują głównego bohatera podczas
pobytu w szkole, VI-X przedstawiają go jako lokatora na stancji w nowoczesnym
domu Młodziaków, zaś XIII i XIV – podczas wędrówki z Miętusem w poszukiwaniu
parobka, w okresie pobytu w dworku Hurleckich i powrotu do Warszawy. Pisarz
konsekwentnie rozdziela fragmenty akcji umiejscowione w różnych środowiskach.
Szkoła, stancja i szlachecki dworek to miejsca, w których Józio wchodzi w
odmienne relacje interpersonalne, za każdym razem przyjmuje jednak określoną
formę wyzwoloną przez okoliczności, stopień i rodzaj powiązania z innymi
postaciami. Fragmenty te są z sobą spójne pod względem stylistyki oraz rozwoju
przemyśleń Józia.
Inny
charakter mają części oddzielające trzy etapy losów Józia. Są to dwukrotnie
wprowadzone dwa rozdziały. Każda para tych fragmentów pozostaje z sobą w
związku tematycznym: pierwszy z dwu jest określony jako przedmowa do
następnego. Poza tym obydwie przedmowy (rozdziały IV i XI) mają podobny –
teoretyzujący, eseistyczny – charakter, zaś następujące po nich abstrakcyjne, groteskowe
opowiadania mają analogicznie brzmiące tytuły: Filidor dzieckiem podszyty oraz
Filibert dzieckiem podszyty.
Jak sam
narrator-autor sygnalizuje, obydwie części rozdzielające akcję główną (losy
Józia) zostały tu umieszczone świadomie, w oparciu o logiczną, porządkującą
zasadę symetrii – Choćbym chciał, nie mogę, nie mogę i nie mogę uchylić się
żelaznym prawom symetrii oraz analogii (178). Wyjaśnia również, powołując się
na argumenty o charakterze autotematycznym, jaki cel przyświeca twórczemu
wysiłkowi: muszę wprowadzić hierarchię mąk oraz hierarchię myśli, skomentować
dzieło analitycznie, syntetycznie i filozoficznie, aby czytający wiedział,
gdzie głowa, gdzie nogi, gdzie nos, a gdzie pięta, by nie zarzucono, żem
nieświadomy własnych celów i nie kroczę prosto, równo, sztywno jak najwięksi
pisarze wszechczasów, lecz w piętkę bezsensownie gonię (178). Ujawniona tu
„męka”
tworzenia wiąże się z obawą
użycia złej formy, złego exterieur'u, czyli inaczej mówiąc męczarnia frazesu,
grymasu, miny, gęby [...] (179).
Pisarz zadbał
więc o szczegóły kompozycyjne, biorąc pod uwagę relacje semantyczne między – na
pozór odległymi tematycznie – częściami. Filibert i Filidor oraz towarzyszące
im osoby to również niewolnicy form, konwenansów, reguł międzyludzkiej gry.
Podobnie jak Józio, a nawet bardziej wyraziście (groteskowe wyolbrzymienie) są
określeni przez formę. Ich los, byt, życie zależy od „gęby” i zdolności do jej
zachowania.
Na koniec warto
wspomnieć o konsekwentnie realizowanej przez pisarza „kupie”, która jest
efektem efektem zdarzeń w poszczególnych częściach. W szkole wybucha konflikt i
dochodzi do pojedynku na miny pomiędzy Miętusem a Syfonem, angażującego również
innych uczniów. W rodzinie Młodziaków dochodzi do ujawnienia prawdy o
niby-nowoczesnych rodzicach i ostatecznej kotłowaniny w pokoju Zuty, w którą
zostają wciągnięci Pimko i Kopyrda, przybyli na spotkanie z pensjonarką.
Jeszcze więcej osób wpada w wir bójki wynikłej z konfliktu form w dworku
Hurleckich w Bolimowie – jest to przecież walka klas o swoje przywileje i
prawa. Ten zabieg można też zaobserwować w daleko idącej rywalizacji Filidora i
anty-Filidora oraz ukazany z całym rozmachem w ogólnej bijatyce na stadionie
(Filibert dzieckiem podszyty). Za każdym razem powodem „kupy” jest zburzenie
formy czy też konflikt pomiędzy różnymi (z reguły przeciwstawnymi)
formami.
Po
stwierdzeniu licznych przemyślanych i konsekwentnie realizowanych zabiegów,
można by sądzić, że Ferdydurke to zwyczajna powieść, której autor zadbał o
strukturalny perfekcjonizm. Tymczasem jest to utwór obficie inkrustowany
licznymi niespodziankami, zaskakującymi sytuacjami i reakcjami na różne
zjawiska czy też wypowiedzi, wypełniony niezwykłymi przygodami i zdarzeniami,
groteską obecną w świecie przedstawionym, a także w języku postaci.
Wykorzystanie owej różnorodności środków stanowi o atrakcyjności książki, zaś
ich użycie uzasadnia filozoficzne przesłanie utworu.
Logika
poszczególnych opowieści odbiega jednak od reguł rządzących rzeczywistością.
Zdarzenia, w jakie został uwikłany Józio (trzydziestolatek na nowo wtłoczony w
formę ucznia) oraz te, które rozgrywają się w opowiadaniach o Filidorze i
Filibercie, nie znajdują potwierdzenia w doświadczeniu życiowym czytelników. Są
one nieprawdopodobne, niesamowite, zaskakujące, groteskowe i absurdalne.
Postaci zostały ukazane jako nosiciele pewnych postaw lub reprezentanci
określonych zachowań – nie są to „pełne” osobowości. Karykaturalne
wyolbrzymienie ich niektórych rysów (np. styl belfra lub nowoczesnej rodziny)
śmieszy, ale też pozwala bardziej wnikliwie przyjrzeć się formom i ich
zmienności. Absurd jest tu niejako usprawiedliwiony poetyką oniryczną (jest to
jakby akcja rozwijająca się we śnie Józia).
Gombrowicz
sam daje czytelnikowi dowód, że dokonał tu, co prawda, filozoficznej
interpretacji ról społecznych człowieka, ale zrobił to w groteskowy, zabawny
sposób i czytelnik powinien mieć doń dystans. Zakończenie utworu brzmi:
Koniec i bomba
A kto czytał, ten trąba!
(254).
Wraz z
tytułem sugeruje ono, że powaga miesza się tu ze śmiechem, sens z bezsensem.
Tytuł i końcowy dwuwiersz stanowi swoistą klamrę formalną utworu. W planie
treściowym pojawia się ona również całość rozgrywa się od nieprawdopodobnego
porwania Józia przez Pimkę do szkoły, zaś kończy przypadkowym uprowadzeniem
Zosi przez Józia z Bolimowa.
Miejsce, czas, fabuła
Akcja Ferdydurke została umiejscowiona w Polsce, w
Warszawie i w Bolimowie. To stwierdzenie jednak nie oddaje tego, co jest
najbardziej istotne dla wymowy utworu. Otóż, chodzi tu przede wszystkim o
zaznaczenie – poprzez zmianę miejsca wydarzeń – stanu niedojrzałości Józia,
który z prywatnej samotni własnego mieszkania zostaje nagle wyrwany i
„wrzucony” w wir społecznych rozgrywek, ścierania się różnych opcji,
kształtowania (dopiero kształtowania!) formy – a więc przeniesiony do szkoły.
Druga ważna zmiana miejsca związana jest z ujawnieniem innego rodzaju formy –
wynikającej z różnic w stosunku do tradycji (staroświeckość – nowoczesność).
Trzecia jest jeszcze bardziej znamienna, wskazuje bowiem znaczne rozbieżności w
mentalności warstw społecznych, a więc rozszerza dyskusję o formie na duże
grupy ludzi.
Specyficzne
nacechowanie semantyczne (jakby własną formę) mają wnętrza, w których żyją
bohaterowie. Pokój Zuty od razu określa samą postać, która wypełnia go swoim
charakterem, stylem bycia, zaś salon w ziemiańskim dworku i zastawiony stół
wskazują upodobania szlachty itp. Oprócz przestrzeni zamkniętych, w Ferdydurke
została ukazana szeroka panorama wsi, natury, jednak bez charakterystycznej dla
tradycyjnych gatunków powieściowych techniki szczegółowego opisu. Jest to
raczej zasygnalizowanie otwartości, wielkiej przestrzeni bez ludzi, a więc
również bez konieczności przybierania i przypinania innym „gęby”.
Myśląc
o miejscu akcji Ferdydurke, należy raczej wskazywać środowiska, w których
znalazł się główny bohater: szkoła, stancja, dwór szlachecki. Są one tylko
kilkoma z wielkiej liczby miejsc (środowisk), których wpływ na psychikę i
zachowanie człowieka jest na tyle silny, że przyjmuje on dostosowaną do nowych
okoliczności „gębę”.
Czas w
powieści Gombrowicza podlega innym zwyczajom niż nakazywałyby prawa fizyki. Trzydziestoletni
pisarz zostaje potraktowany przez profesora Pimkę jak niedouczony nastolatek i
takim się staje (nie przestając pamiętać o swoim prawdziwym wieku). Jak we śnie
zdarza się ludziom nagle przenosić w czasie i przestrzeni w dowolnym kierunku,
tak bohater Ferdydurke podporządkowuje się owej celowej i świadomej manipulacji
czasem, którą inicjuje Pimko. Dzięki temu zabiegowi pisarz zrywa z realizmem,
wprowadza element oniryczności oraz dopuszcza wszelkie kolejne
udziwnienia.
Czas akcji
nie ma tu znaczenia historycznego, chociaż część utworu odnosi się do epoki, w
której jeszcze żyła, w znamiennym dla siebie stylu, zubożała szlachta
ziemiańska. Jest to raczej czas potrzebny Józiowi do tego, by nareszcie mógł
dojrzeć, przyjąć określoną i bardziej zdecydowaną postawę wobec zdarzeń i osób.
Okres pobytu w szkole, na stancji oraz wędrówka przez przedmieścia i tereny
wiejskie, by ostatecznie znaleźć się w rodzinnym dworku, służą obserwacji i
dojrzewaniu do decyzji, by kolejno wyrywać się z tych środowisk, by przyjąć
pozycję zapewniającą dominację nad innym człowiekiem (Zosią) i na koniec
stwierdzić, że bunt wobec form nie jest właściwy, bowiem zawsze którąś z nich
należy przyjąć. Pojawiają się tu nagłe przeskoki czasowe, np. wspomnienia
ciotki Hurleckiej i samego Józia, które mają unaocznić przedłużającą się
infantylną „pupę” – formę dziecka, niedojrzałość.
Opowieść o
losach Józia jest ułożona według zasady przyczynowo-skutkowej, jednak ten
konstrukcyjnie spójny, choć nie zawsze logiczny z życiowego punktu widzenia,
ciąg zdarzeń jest wielokrotnie rozrywany przez elementy jakby „z innej bajki”
lub z innego snu. Technika splatania się płaszczyzn fabularnych wywiedzionych z
różnych światów (np. związanych z Filidorem i Filibertem) pozwala jednak na
wzmocnienie myśli filozoficznej, która unosi się nad całym dziełem.
Fabuła
odbiega od reguł tworzenia jakiegoś jednego typu powieści. Można tu spotkać
elementy prozy przygodowej, miłosnej, społecznej, psychologicznej, a także
innych gatunków literackich. Zaburzenie porządku fabularnego, niesamowitość
zdarzeń, brak realistycznej logiki ich przebiegu, wrażenie snu i zarazem jawy,
prawdy i fałszu, spokoju i lęku w psychice głównego bohatera sprawiają, że
czytelnik zauważa tu parodię, która dotyczy środowisk, pozorowanych zachowań,
poczucia dorosłości itp. Narzucony w utworze dystans do przedstawionych
zdarzeń, osób, stylów życia towarzyszy również dystansowi wobec tradycyjnych
jednoznacznych form literackich – stąd również gra przynależnymi do nich
środkami wyrazu.
Narracja
Jak
przystało na powieść awangardową, autor w oryginalny sposób kształtuje
narratora (lub raczej narratorów). Jak wspomnieliśmy wyżej, utwór jest
zbudowany na elementach (żeby nie powiedzieć: na gruzach) tradycyjnych form
wypowiedzi. Pisarz wybiera z nich dowolne cechy, swobodnie je zestawia, ale
wykorzystuje w pełni świadomie (świadczą o tym metaliterackie uwagi
narratora-autora). Relacja Józia o swoich przygodach i refleksjach jest
ukształtowana niekiedy jak dziennik intymny, innym razem jak reportaż, kiedy
indziej – jak powiastka filozoficzna lub jak zaczepna, groteskowa, parodiująca
traktaty filozoficzne mowa myśliciela bawiącego się językiem.
W typowej
powieści realistycznej narracja była obiektywna, trzecioosobowa, jej nadawca
nie należał do świata przedstawionego, nie był bohaterem dzieła, wypowiadał się
jednolitym, pozbawionym ekspresji stylem. W powieści Ferdydurke narracja jest o
wiele bardziej złożona, rozdzielona pomiędzy trzech nadawców, z których każdy
posługuje się trochę innym stylem i przedstawia różne sprawy.
Najwięcej
miejsca zajmuje opowiadacz, który jest zarazem głównym bohaterem utworu. Józio
reprezentuje też w pewnym sensie autora książki (zgodność pewnych cech,
szlacheckie pochodzenie, pisarz). Tworzy on jakby pamiętnikarski zapis swoich
przygód i przeżyć, a więc jego uwagi są subiektywne, pełne ekspresji, ujawniają
stany psychiczne mówiącego.
Inny punkt
widzenia reprezentuje narrator w Przedmowach do dwu opowiadań dodanych do fabuły
o Józiu Kowalskim. Tekst pochodzi wyraźnie od autora, który uzasadnia swoją
decyzję o napisaniu owych wstępów, określa ich funkcję i charakter
wprowadzonych utworów. Są to fragmenty o zagęszczeniu dygresji metaliterackich
i filozoficznych, jakby komentarze odautorskie, pozwalające zrozumieć intencje
pisarza. Są one wyrażone w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Ów narrator
utożsamia się jednak z Józiem, mówiąc np. Pimko mnie upupił (67).
Odmienną
konstrukcję, zbliżoną do narratora powieści realistycznej, przedstawia
opowiadacz zdarzeń, w jakie uwikłani zostali Filidor, Filibert i ich otoczenie
(narratorzy poszczególnych opowiadań są wariantem tego samego modelu). Chociaż
jest to narracja trzecioosobowa, oddaje zdarzenia tak niesamowite i sprzeczne z
regułą prawdopodobieństwa, że o realizmie nie może tu być mowy.
Wykorzystanie
w utworze różnych perspektyw narracyjnych i – co za tym idzie – odmiennych form
wypowiedzi sprawiło, że czytelnik otrzymał książkę zaskakującą nie tylko pod
względem tematyki, ale również sposobu jej ujęcia. Nowatorskim zabiegiem był
prowadzony przez narratora (pisarza) jednostronny „dialog” z czytelnikiem
(zwroty, np. na końcu książki). Atrakcyjność Ferdydurke podważa zarazem
dotychczasową tradycję prozy realistycznej i naturalistycznej, odbiega również
od typowej powieści psychologicznej, a także od pamiętnika w pełnym sensie tego
terminu. Poza groteskowym, satyrycznym ujęciem rzeczywistości przedstawionej,
wnosi komentarz do obowiązujących w literaturze konwencji i upodobania do
czystości gatunkowej, łamiąc uświęcone wcześniejszą praktyką zasady.
Bohaterowie
Postaci Ferdydurke nie zostały skonstruowane jako
pełne osobowości. Prawie wcale nie ma informacji o ich przeszłości. Są one
tylko nośnikami pewnych aktualnie rozważanych form, mają określone „gęby”,
które zostały im przypięte w danej sytuacji wobec takich a nie innych osób
(„gęb”). Pełnego rysunku psychologicznego nie uzyskał nawet główny bohater
utworu. W tej części naszego opracowania przedstawimy tylko kilka postaci z
powieści Gombrowicza, by wskazać ich funkcje i ujawnić, że istotnie są one
zaledwie szkicem bohatera literackiego. To „uproszczenie” jest konsekwentnym
celowym zabiegiem pisarza, wskazującym, że zbyt rozlewne, szczegółowe prezentacje
osób, nie zawsze są uzasadnione i konieczne. Wydaje się, że Gombrowicz sięgnął
tu do psychologicznej teorii zwanej behawioryzmem – analizy psychiki poprzez
obserwację zachowań, wyglądu zewnętrznego osób. Ferdydurke jest dziełem
nowatorskim również w zakresie sposobu kreowania bohaterów literackich.
Józio to
trzydziestoletni pisarz, którego wiedza i umiejętność radzenia sobie w różnych
sytuacjach odbiegają od modelu właściwego dla człowieka dorosłego, tzn.
dojrzałego. Dokonuje się w nim jak gdyby rozdwojenie (widzi własnego
sobowtóra): mimo wieku jest niedojrzały. Jest on zarazem narratorem opowieści o
własnych przygodach, przekazuje swoje refleksje dotyczące sposobu istnienia
człowieka wśród innych. Podejmuje próby uwolnienia się z narzucanych mu form,
nie chce być traktowany jak dziecko ani w szkole, ani przez krewnych. Wpada
również w sidła własnej niedojrzałości, zakochując się w pensjonarce Zucie i
starając się zwrócić jej uwagę dość „szczeniackimi” metodami. Na koniec
przyjmuje do wiadomości, że całkowite uwolnienie się od formy nie jest możliwe
i już świadomie przyjmuje kolejną, a nawet sam narzuca „gębę”
dziewczynie.
Miętus,
ordynarny łobuz (27), jest niemiłym wyrostkiem, którego słownictwo naszpikowane
jest wulgaryzmami. Zdaje on sobie sprawę z tego, że nie tylko niewinność
(„pupa”) uczniaka, ale również forma zbuntowanego chłopaka są pozerstwem.
Pragnie ucieczki od „inteligenckich fizdrygałków” (35) do parobka – a więc do
naturalności, szczerości, bezpośredniości. Nie dostrzega jednak własnej
sztuczności w upodobnieniu się do wieśniaków.
Syfon,
przeciwwaga Miętusa, inaczej Pylaszczkiewicz, to reprezentant ugrzecznionych
niewinnych chłopiąt we wszystkim podporządkowanych szkolnemu systemowi. Jest
zawsze przygotowany do lekcji, nie używa wulgarnych słów, gotów jest bronić się
przed próbą narzucenia mu „gęby” zbuntowanego, niepokornego chłopaka. Ubiera
się i zachowuje zgodnie z oczekiwaniami nauczycieli. Ma opinię kujona, lizusa,
ale też wybawiciela podczas lekcji. Zgwałcony przez uszy nie potrafi już
normalnie egzystować i ostatecznie popełnia samobójstwo.
Pimko jest
belfrem w doskonałej postaci, wizytatorem powołanym do kontroli stanu edukacji
i wychowania w gimnazjach. T. Pimko, doktor i profesor, a właściwie nauczyciel,
kulturalny filolog z Krakowa, drobny, mały, chuderlawy, łysy, i w binoklach, w
spodniach sztuczkowych, w żakiecie, z paznokciami wydatnymi i żółtymi, w
bucikach giemzowych, żółtych (17). W innym miejscu czytamy o nim: dystyngowany,
kordialny, starawy profesor jeszcze z przedwojennej Galicji (106). Prototypem
tego bohatera był profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, Tadeusz Sinko
(brzmieniowa gra nazwisk) – jest to więc parodystyczna kreacja znanej osoby.
Pimko prowadzi przebiegłą grę z uczniami, by tym skuteczniej wpędzić ich w
poczucie dziecięcości i niewinności. Podrzucając kartkę, a więc działając
podstępnie, pokazuje nauczycielowi, że wszelkie metody są dobre, by uzyskać
oczekiwany efekt. Przyjmuje postawę autorytetu i tonem nie znoszącym sprzeciwu
przemocą zabiera Józia do szkoły, uprzednio przeegzaminowawszy go z wiedzy
szczegółowej w różnych dyscyplinach. Bez owego terenu działania, którym jest
szkoła, Pimko byłby nikim. Szkoła zapewnia mu możliwość realizowania się w
formie belfra. Reprezentuje on konserwatywny pogląd na system oświaty. Działa
schematycznie, według z góry zakładanego i wypróbowanego scenariusza. Jego
wyniosła belferskość zostaje zdegradowana podczas przyłapania go w nocy w
pokoju Zuty. Sidła zastawione nań przez Józia sprowadzają belfra do pozycji
prymitywnej istoty biologicznej, kierującej się instynktami.
Bladaczka to
bezmyślny nauczyciel, podporządkowany schematom, nazywany tak dla szczególnie
niezdrowej i ziemistej cery (40), który każe uczniom powtarzać utarte frazesy,
niezgodne z odczuciami i przekonaniami młodzieży, np. Słowacki wielkim poetą
był! (42). Jego postać obnaża schematyczność szkolnej edukacji.
Młodziakowie
są przykładem fałszywej formy. Stylizują się na nowoczesnych rodziców, tzn.
tolerancyjnych pod względem obyczajowym. Wiktor Młodziak jest inżynierem i to
zobowiązuje go do zachowania powagi i stateczności. To Europejczyk, inżynier i
uświadomiony urbanista, który kształcił się w Paryżu [...], czarniawy, w
ubraniu – swobodny, w bucikach żółtych, giemzowych [...], w kołnierzyku á la
Słowacki i w rogowych okularach, pozbawiony przesądów czerstwy pacyfista i
wielbiciel naukowej organizacji pracy, z dowcipami i anegdotami naukowymi oraz
dowcipami z kabaretów [...] (131). Prawdziwe „ja” ujawnia w intymnych sytuacjach
– w łazience (typowy inteligent-chamuś z gębę tak kretynicznie krotochwilną,
obmierźle sprośną i plugawo zbaraniałą – 157) oraz w rozmowie z żoną w
sypialni, gdzie posługuje się zdrobnieniami i zachowuje infantylnie.
Młodziakowa,
kobieta dość otyła, lecz inteligentna i uspołeczniona, z bystrym i bacznym
wyrazem twarzy, członkini komitetu dla ratowania niemowląt lub dla zwalczania
plagi żebraniny dziecięcej w stolicy (106). Joanna nie pracuje zawodowo, ale
aktywnie uczestniczy w działalności społecznej. Pozę nowoczesności przerywa
jedynie podczas czynności wykonywanych w łazience. Młodziakowie są w istocie
zakuci w formę staroświeckich rodziców, którą na co dzień skrzętnie ukrywają,
ale ostatecznie obnażają w reakcji na wizytę starego belfra w sypialni ich
córki.
Zuta
Młodziakówna jest symbolem młodości, nowoczesności, witalności, sportu i seksu
– zjawisko potężne (101) w oczach Józia. Lat szesnaście, sveater, spódnica,
gumiane sportowe półbuciki, wysportowana wysportowana, swobodna, gładka, gibka,
giętka i bezczelna! (101). Demonstracyjnie lekceważy autorytety, zachowuje się
niegrzecznie wobec starszych, jest bardzo samodzielna, wiele czasu poświęca
podtrzymywaniu dobrej kondycji fizycznej. Zwraca na siebie uwagę mężczyzn w
różnym wieku. Bez większych starań rozkochuje w sobie Józia.
Hurleccy
reprezentują warstwę szlachecką. Mimo zubożenia, żyją ponad stan, wystawnie
jadają, źle traktują służbę. Konstanty (wuj Józia) jest bezwzględny i wyniosły
wobec parobków, zaś żonie pozwala na infantylizujące zdrobnienie: Kociu (199).
Jest chudy, wysoki, wymoczkowaty, łysawy, o cienkim długim nosie, z długimi,
cienkimi palcami, o wąskich ustach i delikatnych chrapach, o bardzo
wykończonych manierach, wyrobiony i otrzaskany, z nadzwyczajną swobodą bycia i
niedbałą elegancją światowca [...] (199). Owa poza pęka, gdy wychodzi na jaw,
że za sprawą Miętusa służba pozwala sobie krytykować zachowanie członków
rodziny Hurleckich, że dochodzi niemal do przewrotu klasowego. Owe
anarchistyczne tendencje obnażają prawdziwą formę Konstantego, człowieka
niekulturalnego, zdolnego do zadawania bólu i wykorzystywania swojej społecznej
przewagi. Ciotka jest uosobieniem ciepła, opiekuńczości, nadmiernej czułości,
uporczywie i nieznośnie wspomina dzieciństwo Józia z jego wstydliwymi
szczegółami. Wszystkich do znudzenia częstuje cukierkami. Stara się łagodzić
wszelkie napięcia. W sytuacji przełamywania buntu Walka, podczas bicia go przez
jej męża i syna, nie angażuje się, tylko szybko i obojętnie wycofuje,
sygnalizując, że jej dobrotliwość i życzliwość wobec świata nie jest formą
prawdziwą i doskonalą.
Walek –
parobek i lokajczyk w dworku Hurleckich – doskonale zna swoje miejsce wśród
służby i pokornie znosi wszelkie przykrości. Jego bierność przełamuje jednak
Miętus i dochodzi do jawnego złamania dawnej formy. Jego wygląd zewnętrzny
świadczy o przeciętności, zwyczajności, naturalności, braku ogłady: miał nie
więcej niż osiemnaście, duży ni mały, nie brzydki ż nie przystojny – włosy miał
jasne, ale blondynem nie był. Uwijał się i obsługiwał boso [...] (200). Jego
„gęba” została określona jako naturalna, ludowa, grubo ciosana i zwykła [...],
która przenigdy nie zyskała godności twarzy [...] (201). Opis postaci Walka,
reprezentanta ludu, ma na celu ukazanie braku godności warstwy upodlonej,
sprowadzonej do roli służby. W innym miejscu Józio opisuje ludzi szczekających,
upodobnionych do psów, którzy w tej formie bronią się przed jeszcze większym
wyzyskiem. Walek nie w pełni rozumie sens zachęty Miętusa do bicia go po
twarzy. Po oporach jednak znajduje w tym satysfakcję. Zmiana formy i niemożność
powrotu do poprzedniej prowadzi do ogólnej „kupy” – walki wsi z dworem. W nowej
roli Walek jednak nie umie się w pełni odnaleźć, jest to dla niego forma obca,
nienaturalna z punktu widzenia parobka.
Filidor,
profesor Syntetologii uniwersytetu w Leydzie, działał w patetycznym duchu
Wyższej Syntezy głównie za pomocą dodawania + nieskończoność. [...] Był to
mężczyzna dobrego wzrostu, niezłej tuszy, z rozwianą brodą i twarzą proroka w
okularach (85). Stacza on niezwykły pojedynek filozofów ze swym
przeciwieństwem, anty-Filidorem, profesorem działającym w służbie Analizy Analizy.
Ofiarą pada przede wszystkim jego żona (a także kochanka anty-Filidora),
następnie majątek, by na koniec policzek wymierzony mu przez przeciwnika
przywrócił właściwą syntetyczną formę i zdrowie profesorowej. Jest to postać
abstrakcyjna o absurdalnym sposobie bycia, służąca egzemplifikacji tezy, że
każdy ruch wywołuje stosowny anty-ruch, każda osoba ma swoje przeciwieństwo, na
dwu biegunach rzeczywistości jest synteza i analiza.
Filibert,
określony tu ironicznie i zarazem górnolotnie jako Philippe Hertal de
Filiberthe, jest (podobnie jak Filidor) znakiem, że akcja wywołuje reakcję.
Zareagowawszy na zamieszanie na stadionie, zapytał – poczuwszy się dżentelmenem
– czy ktoś chce obrazić jego żonę. Kiedy zjawiło się wielu gotowych ją obrazić
i stanąć do pojedynku, on jak dziecko zawstydził się i poszedł do domu (185),
ujawniając swoją niedojrzałość, mimo wcześniej przyjmowanej formy dżentelmena
gotowego bronić honoru swojej małżonki.
Język
W warstwie
językowej Ferdydurke jest również powieścią złożoną, intrygującą, oryginalną i
groteskową. Utwór cechuje się wielostylowością. Każdemu stylowi dostępna jest
jedynie cząstka prawdy, każda wypowiedź zdradza swego autora kreując niejako
własny podmiot. Gornbrowicz nie formułuje „naturalnych” wypowiedzi literackich,
nie odrzuca starych konwencji, aby ustanawiać nowe, uznawane za niekonwencje –
lecz stylizuje, parodiuje, „przedrzeźnia” najróżniejsze wzorce wypowiedzi
literackich. Samo zorganizowanie komunikatu pełni niejako rolę cudzysłowu, w
który ujęte zostają sensy słów i zdań. [...] Gornbrowiczowska stylizacja mniej
lub bardziej zbliża się do parodii14 – ale odczytywanie jej jako dialogu z
innymi tekstami zuboży jej sens, bo autor przedstawia w niej nie swoim stylem
własne problemy.
Poszczególne
postaci wypowiadają się w sposób charakterystyczny dla przyjętej przez nie
„gęby”, zaś jego naruszenie jest równoznaczne z odrzuceniem nieszczerej,
fałszywej formy. Młodziak rezygnuje z powagi i nowoczesnej pozy, by w zaciszu
sypialni posługiwać się żałosnym, infantylnym stekiem zdrobnień irytujących
jego żonę, np. majteczki, majtaski, zdradunia, zdradeczka, karczek. Dowcipkuje,
używając protekcjonalnego tonu i stylu potocznie nazywanego „świntuszeniem”.
Parobek Walek używa gwary – prostackiego języka niewykształconych wieśniaków,
zaś silenie się na wielkopański styl przy stole Hurleckich wypada żałośnie.
Podobnie zaskakująco i dziwacznie brzmi gwara w ustach Miętusa: Nie wyjode,
powiedom, nie wyjode, jescebyk! (233). Takich przykładów obnażania prawdziwej
„gęby” przy pomocy języka jest tu wiele. Uczniowie posługują się swoim żargonem
– np. postawił mu kica (56), tzn. ocenę niedostateczną.
Przy pomocy
narratora autor kompromituje również zawikłany, zmetaforyzowany język poezji,
dając swoje tłumaczenie, w którym każdy wyraz został zastąpiony słowem łydka
(150). Podejmuje też dyskusję z tematycznymi upodobaniami literatury, stosując
wymowne porównania i oksymorony: Nie, nie mówcie mi o tych waszych zrymowanych
bólach, które połykamy gładko jak ostrygę, nie mówcie o cukierkach hańby,
kremie czekoladowym zgrozy, ciasteczkach nędzy, landrynkach cierpienia i
smakołykach rozpaczy (138).
Fragmentem o
podobnym przesłaniu, szczególnie obficie wyposażonym w wyliczenia, jest
Przedmowa do Filiberta dzieckiem podszytego (178-182), gdzie rozważania
teoretyczne o literaturze wspiera pobrzmiewające drwiną wypunktowanie „w
słupku” różnych rodzajów męki, leżących u podstawy księgi (179-180), tzn. u
źródeł twórczości, oraz podobne zestawienie powodów (i odbiorców), dla których
dzieło powstało (181-182).
Od tradycji
literackiej odbiega również sposób konstruowania opisów przyrody. W Ferdydurke
są one jeszcze mniej istotne i dużo skromniejsze niż charakterystyki postaci.
Wieś została przedstawiona w kilku zasadniczych zarysach, pojedynczymi słowami
lub strukturami eliptycznymi: Przestrzeń. Na widnokręgu – krowa. Ziemia. W dali
przeciąga gęś. Olbrzymie niebo. We mgle horyzont siny (190). Nie ma w nich
epickiej rozlewności i nastrojowości. Autor zrezygnował też z popisów
stylistycznych, a więc odciął się od tradycyjnej prozy takie pod względem
opisów.
Język
Ferdydurke jest jak gdyby zabawą słowną. Mnóstwo tu wyliczeń, rymowanek,
splotów stylu wysokiego i niskiego, operowania kontrastowymi zestawieniami,
powtórzeniami leksykalnymi oraz składniowymi (np. nagromadzenie imiesłowowych
równoważników zdania – por. s. 12, częste stosowanie inwersji). Język jest
pokazany jako najbardziej uzewnętrzniony składnik formy i narzędzie jej
narzucania. Zwracając się zdrobniałymi zdrobniałymi słowami do uczniów,
stosując infantylne cip, cip, cip i tym podobne chwyty językowe, Pimko zmusza
ich do trwania w dzieciństwie, w formie, którą dla nich uznał za najwłaściwszą.
Niektórzy z nich próbują ją złamać przy pomocy wysoce niestosownych „brzydkich
wyrazów”.
Przy pomocy
języka można również wartościować innych i ich poczynania, np. wyraźnie
negatywny wydźwięk mają słowa: chłoptyś, chłopięta.
Dzięki
umiejętnemu manipulowaniu językiem autor uzyskuje nowe niepowtarzalne sensy,
np. mówiąc o Pimce, Józio stwierdza: kulturalnie, jawnie, legalnie, oficjalnie
i formalnie profesorem przyniewalał (153). Po wyliczeniu (to częsty środek
stylistyczny w powieści) przysłówków użytych w funkcji okolicznika sposobu
następuje wiele wyjaśniający neologizm: przyniewalał. Jest to kontaminacja
(ściągnięcie w jedną postać wyrazową) dwóch słów: przywalał i zniewalał.
Znaczenia obu składników neologizmu są w nim zawarte i dodatkowo podkreślone
oryginalnym wynalazkiem słowotwórczym.
Najbardziej
istotne znaczenie dla odbioru dzieła ma wymyślony przez autora symboliczny kod
pojęć określających różne formy: „pupa”, „gęba”, „łydka”. Ich znaczenie
wskazaliśmy w rozdziale poświęconym formie. Trzy proste określenia z języka
potocznego, które oznaczają różne części ciała, stały się więc pojęciami
filozoficznymi, odnoszącymi się do sposobu istnienia człowieka wśród innych
ludzi. Jedno z nich ma charakter szczególny – „pupa” to znak dziecięcości,
określenie zawiera w sobie niewinność, sympatię do malucha, konieczność
opiekowania się nim itp. Przynależy ono do mowy dziecięcej lub ewentualnie do
słownika opiekunów dzieci. W powieści ma rangę symbolu, zaś jego przeciwwagą
jest, podobne w brzmieniu, wulgarne słowo na literę d. „Łydka” jest słownym
symbolem sportu, młodości i witalności oraz zgrabnej, atrakcyjnej sylwetki.
Wyraz ten należy do języka biologii oraz ogólnego. „Gęba” jest znakiem maski
narzucanej człowiekowi przez otoczenie, zaś samo słowo ma charakter kolokwialny.
Język
Ferdydurke jest bogaty pod względem innowacji i wykorzystania semantycznych
właściwości słownictwa oraz konstrukcji składniowych, często powtarzanych,
nawarstwianych, wzmacnianych w wyliczeniach po to, by zaznaczyć w odbiorze
czytelniczym wszystko to, co autor uznał za istotne. Sposób wypowiadania się
postaci sygnalizuje zarazem, jaką przyjęła formę, jest więc ważnym czynnikiem
jej konstruowania i zarazem obnażania. Poprzez język można przeciwstawić się
formie, zmienić ją. Język jest więc dla Gombrowicza nie tylko tworzywem
literackim, ale codziennym sposobem istnienia.
Ferdydurke jako uniwersalne dzieło filozoficzno-psychologiczne
Dyskusja o formie, jaka odbywa się na kartach
Ferdydurke, dotyczy przedstawionych tam postaci i modeli ich zachowania. Jak
wskazaliśmy wyżej, dzieło jest nowatorskie nie tylko pod względem tematycznym,
ale również jako przykład powieści awangardowej, wyraźnie odmiennej od tradycji
epickiej.
Jest to
satyryczna wizja sztywnych reguł i póz rządzących ludźmi wtopionymi w różne
środowiska. Wyśmianie schematów szkolnych, mody na nowoczesność, hierarchii
warstw społecznych jest zbudowane na zabiegach groteskowych. Absurdalne
przygody Józia wynikają z posądzenia o niedojrzałość. Próby obrony przed
narzucanymi formami prowadzą jednak donikąd i również są tu ośmieszone. Można
więc uznać, że jest to zabawna opowieść o losach bohatera zaplątanego w sidła
wewnętrznego konfliktu pomiędzy wiekiem świadczącym o dorosłości a poczuciem
niedojrzałości. Tymczasem Ferdydurke, przy sporym ładunku komizmu i groteski,
jest utworem w gruncie rzeczy poważnym i doniosłym, sytuującym się w nurcie
rozważań o koncepcji człowieka i relacjach międzyosobowych w
społeczeństwie.
Utwór
Gombrowicza jest w dużej mierze powieścią psychologiczną, opartą na przejętej z
psychologii technice behawiorystycznej – tzn. opisu postaci poprzez elementy
zewnętrzne (głównie zachowanie). Z takiego ujęcia wyrasta ogląd i ocena osób
przedstawionych w Ferdydurke oraz system symbolicznych pojęć określających ich
sposób istnienia. Z kolei stwierdzenie, że człowiek funkcjonuje w
społeczeństwie zamknięty w jakiejś formie, z przypiętą „gębą”, prowadzi do
konstatacji, że nie jest to jego jedyne oblicze, a na pewno nie ma wiele
wspólnego ze szczerością i prawdą. Jest więc istotą rozdwojoną pomiędzy to, co
oficjalne, a to, co nieoficjalne, osobiste, ukrywane, ocierające się nieraz o
śmieszność. Człowiek popada w konflikt z własną formą, poszukuje ucieczki,
przeżywa w związku z tym lęki egzystencjalne (tu ukazane groteskowo, a więc tym
bardziej wyraziście i dosadnie). Ujęcie behawiorystyczne ustępuje niekiedy
rozważaniom wyrosłym z ducha psychoanalizy – Józio śni, widzi siebie
(sobowtór), sięga do pomysłów rodem z analizy freudowskiej – próba zwrócenia na
siebie uwagi Zuty oraz zmuszenia jej do złamania własnej formy (np. okaleczona
mucha obok róży w sportowym bucie), oparta na przewidywaniu jej reakcji.
Gombrowicz
jako agnostyk nie analizuje relacji jednostki ludzkiej do Boga, widzi ją tylko
jako ustawioną względem innych ludzi. Jednak – pozbawiona Boga – nie jest, jak
by się mogło wydawać wolna i w pełni samodzielna, ponieważ zniewalają ją
otaczające osoby.
Owe
psychologiczne rozważania sytuują się na pograniczu filozofii i socjologii.
Człowiek – jak stwierdza autor – jest istotą społeczną. Koncepcja człowieka,
jego sposób istnienia zależy od grupy rodzinnej, zawodowej, środowiskowej, w
której przyszło mu żyć. Jest taki, a nie inny, bo takim chce go widzieć
otoczenie, bo taką formę narzucają mu warunki, sytuacje, ludzie.
Ferdydurke
jest dziełem trudnym do jednoznacznej klasyfikacji gatunkowej. Jan Błoński
odkrył w nim przypowieść, sparodiowaną bajkę, powiastkę filozoficzną, powieść
satyryczną, obyczajową i psychologiczną15, Artur Sandauer dostrzega w
Ferdydurke prekursorkę powieści egzystencjalnej.16 Można tu jeszcze mówić o
fantastyce, karnawalizacji, parodii, surrealizmie, najprościej jednak pozostać przy
pojemnym określeniu, że jest to powieść awangardowa, groteskowa o bardzo
złożonej strukturze. Przyjęła się równie ogólna, wynikająca z tematyki i
konstrukcji dzieła, opinia, że Ferdydurke to utwór
filozoficzno-psychologiczny.
Jakkolwiek
staralibyśmy się określić to dzieło pod względem gatunkowym, nie ulega
wątpliwości, że ma ono wymiar uniwersalny. Jest próbą określenia miejsca
człowieka w społeczeństwie oraz wynikających z tego faktu konsekwencji.
Przedstawione postaci, zdarzenia i „gęby” są tylko przykładami wielu
możliwości, zaś umieszczenie ich w otoczce absurdu prowadzi do uogólnienia,
stwarza dystans do konkretu. W tym sensie trudno odmówić racji tym, którzy
dostrzegają w Ferdydurke paraboliczność – ona sama jest już przesłanką
uniwersalizmu. Po kilkudziesięciu latach od wydania utworu, po zmianach
ustrojowych i społecznych, przesłanie o dostosowywaniu się człowieka do
oczekiwań otoczenia oraz o wewnętrznej niezgodzie na narzucane schematy jest
nadal czytelne i aktualne. Uniwersalizm utworu znacznie wzmocniło odejście
autora od poetyki realizmu – osadzenia w jasno określonym czasie i warunkach.
Przypisy
Informacje biograficzne pochodzą z: J. Błoński, Gombrowicz Witold, w:
Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. l, Warszawa 1984, s. 313-314;
Nota biograficzna, w: W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 1997, s. 280-282.
Cytaty z utworu pochodzą z wydania: W. Gombrowicz, dz. cyt.; liczby w
nawiasach wskazują odpowiednie strony książki.
T. Kępiński, Ferdydurke, w: tenże, Witold Gombrowicz i świat jego
młodości, Kraków 1976, s. 67.
J. Błoński, Fascynująca Ferdydurke, w: tenże, Forma, śmiech i rzeczy
ostateczne. Studia o Gombrowiczu, Kraków 1994, s. 36.
Tamże, s. 38-39.
Cyt. za: Witold Gombrowicz, w: Pisarze awangardy dwudziestolecia
międzywojennego, autokomentarze. Leśmian, Witkacy, Schulz, Gombrowicz, Warszawa
1995, s. 159-160.
J. Ślósarska, Poeta formy. Formowanie się człowieka i świata w
utworach Witolda Gombrowicza, „Litteraria” 1984, s. 127-139.
Z. Łapiński, ja Ferdydurke. Gombrowicza świat interakcji, Lublin,
1985, s. 30.
Witold Gombrowicz, w: Pisarze awangardy ..., dz. cyt., s. 163.
C. Segre, Chaos i kosmos u Gombrowicza, „Pamiętnik Literacki” 1973, z.
4, s. 278.
W. Wyskiel, Witold Gombrowicz. Twórczość literacka, Kraków 1975, s.
21-24.
J. Jarzębski, Wokół Ferdydurke, w: tenże, Gra w Gombrowicza, Warszawa
1982, s. 271.
Por. wyjaśnienia: W. Bolecki, Przewodnik po labiryncie, w: W.
Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 1996, s. 260.
W. Wyskiel, dz. cyt., s. 28-29.
J. Błoński, Fascynująca Ferdydurke, dz. cyt., s. 88-89.
Za: T. Kępiński, dz. cyt., s. 106.
Jestem pod wrażeniem. Bardzo ciekawie napisane.
OdpowiedzUsuń